ANEXO

ACOMPA袮MIENTO

Introducci髇

La pr醕tica musical que se realiza bajo el nombre de acompa馻miento se caracteriza por la necesidad de interrelacionar capacidades, conocimientos y destrezas que, por s� mismas, constituyen 醡bitos de saberes propios.

El sentido y valor educativo de esta asignatura deriva de la conveniencia de globalizar los diversos componentes que la integran (lectura a primera vista, transposici髇, realizaci髇 de cifrados, etc.), por ser comunes todos ellos a la funci髇 de 玜compa馻r�, sin olvidar por ello la experiencia que aporta cada uno de dichos componentes por s� mismo. Ambos aspectos, el funcional y el formativo, son indisociables y complementarios.

De acuerdo con ello, en los contenidos de esta asignatura hay que otorgar un lugar prioritario a los procedimientos o modos de saber hacer, que si bien resultan de naturaleza diversa, se articulan en torno a tres ejes principales. De una parte una cierta destreza en la t閏nica de la ejecuci髇 o, lo que viene a ser lo mismo, un cierto grado de desarrollo de los mecanismos reflejos que la determinan, adquirida mediante la pr醕tica diaria a lo largo de los a駉s iniciales de la educaci髇 instrumental y que esta asignatura viene a potenciar; por otra parte, la plena comprensi髇 de los conocimientos arm髇icos previamente adquiridos; y por 鷏timo, la capacidad creativa para desarrollarlos y aplicarlos en situaciones diversas. En las especialidades de clave y 髍gano, dada la especificidad de los contenidos que les son propios, se prestar� especial atenci髇 en la formaci髇 de dichos alumnos al bajo continuo.

La ense馻nza de esta asignatura debe contemplar a trav閟 de un enfoque pedag骻ico com鷑 los siguientes bloques de contenidos:

• - La pr醕tica de la repentizaci髇 como procedimiento imprescindible para desarrollar automatismos que permitan al instrumentista la realizaci髇 instant醤ea del texto musical, asimilando al propio tiempo y de forma inmediata sus caracter韘ticas en cuanto a la 閜oca y estilo a que pertenezca. Por lo tanto, no se trata solamente de incrementar la capacidad de automatismo y velocidad en la lectura del texto, sino de comprender el sentido de sus elementos esenciales e interpretarlos en el instrumento a medida que se lee la obra. Por ello, la repentizaci髇 est� estrechamente relacionada con el an醠isis, el cual, a su vez, depende de toda una serie de conocimientos te髍ico-pr醕ticos previamente adquiridos.
• - La transposici髇 como mecanismo que permite adecuar la tonalidad a la tesitura del solista 縡undamentalmente en la m鷖ica vocal? Esta pr醕tica facilita la lectura de partituras de orquesta y, adem醩 de su valor funcional, posee un alto valor formativo que procede, por una parte, del dominio de los procedimientos tradicionales (cambio de claves y armadura, c醠culo del n鷐ero de diferencias) y, por otra, del enfoque sint閠ico que aporta la lectura arm髇ica, gracias a todo lo cual la estructura interna de un fragmento musical puede ser interpretada en cualquier tonalidad.
• - La realizaci髇 de cifrados (cifrado funcional, cifrado americano, bajo continuo), como pr醕tica de acompa馻miento a una melod韆. Dicha pr醕tica permite relacionar de forma inmediata los conocimientos arm髇icos con su aplicaci髇 instrumental y, por exigir un cierto grado de creatividad, supone un primer contacto con la improvisaci髇 propiamente dicha, cuyo estudio en profundidad podr� abordarse dentro del grado superior.
• - Para los alumnos de clave y 髍gano: Estudio sistem醫ico de la realizaci髇 del bajo continuo desde un punto de vista hist髍ico. Esta pr醕tica permite acceder a la diversidad de los m閠odos hist髍icos de cifrado y al dominio de los distintos estilos de acompa馻miento al 髍gano o al clave desarrollados durante los siglos XVI, XVII y XVIII.

Los contenidos de esta asignatura han sido establecidos no s髄o por su valor de preparaci髇 para conocimientos que puedan adquirirse en estudios posteriores, sino tambi閚 por el valor intr韓seco que representan para la formaci髇 del alumnado en este tramo educativo, siendo considerados conocimientos indispensables para satisfacer las necesidades habituales del instrumento.

Objetivos

Las ense馻nzas de acompa馻miento de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Reconocer la disposici髇 formal, estructura arm髇ica y fraseo de una obra o fragmento despu閟 de una lectura r醦ida sin instrumento para determinar los aspectos esenciales y posibilitar la interpretaci髇 a primera vista.
• b) Conocer, como esquemas de pensamiento, los elementos y procedimientos arm髇icos y fraseol骻icos b醩icos del sistema tonal.
• c) Interpretar obras leyendo a primera vista con agilidad visual y mental.
• d) Adquirir la destreza necesaria para memorizar esquemas arm髇icos y expresarlos en diversas tonalidades.
• e) Improvisar unidades formales a partir de un esquema arm髇ico dado, con diversos planteamientos r韙micos y/o mel骴icos.
• f) Descifrar e interpretar en el instrumento la m鷖ica cifrada en diversos sistemas (funcional, barroco y americano) observando las normas del enlace arm髇ico.
• g) Adquirir una t閏nica b醩ica de transporte basada tanto en la teor韆 tradicional (claves, diferencias), como en el an醠isis y desarrollo de la memoria.
• h) Adquirir un dominio del pulso, tempo y comp醩 en todo tipo de interpretaciones, ya sean lecturas a vista, transposiciones, realizaciones de bajos o improvisaciones.
• i) Valorar la improvisaci髇 como una pr醕tica que desarrolla la creatividad y la imaginaci髇 musical.
• j) Acompa馻r con sensibilidad y sentido arm髇ico.

Contenidos

Improvisaci髇. Ejercicios con una armon韆 鷑ica y con variantes r韙micas de progresiva dificultad. Estructuras arm髇icas de cuatro, ocho y diecis閕s compases (uno o m醩 acordes por comp醩) utilizando progresivamente los acordes propios de la armon韆 tradicional: tr韆das y s閜timas en todas las inversiones, dominantes principal y secundarias, apoyaturas, napolitano, sexta aumentada, etc. Estructuras arm髇icas extra韉as del repertorio cl醩ico. Estructuras r韙micas b醩icas: descripci髇 de la estructura r韙mica y realizaci髇 de estructuras r韙micas de acompa馻miento y de solista. Elaboraci髇 de melod韆s a partir de una estructura arm髇ica. Subdivisi髇 interna de la frase (motivo, adaptaci髇 por transporte, por enlace y por progresi髇, c閘ula). Proceso pregunta-respuesta de acuerdo con las estructuras arm髇icas. Acompa馻miento de una melod韆 sencilla a partir o no de un bajo cifrado.

Repentizaci髇. La lectura a primera vista y su aplicaci髇 pr醕tica. Introducci髇 a la lectura arm髇ica. An醠isis arm髇ico-r韙mico-mel骴ico aplicado a la repentizaci髇. Memorizaci髇 de la estructura arm髇ica previa a la lectura de fragmentos cortos. Lectura arm髇ica de partituras del 醡bito tonal. Interpretaci髇 de los elementos sustanciales derivados del an醠isis. Repentizaci髇 de los partituras de diferentes estilos y 閜ocas. Repentizaci髇 con car醕ter de acompa馻nte o no.

Transposici髇. El transporte en la m鷖ica actual. El transporte como desarrollo formativo de capacidades y reflejos. Transporte arm髇ico y su aplicaci髇 a instrumentos polif髇icos. T閏nica y mec醤ica tradicional del transporte: claves, armaduras, diferencias, etc. y su utilidad pr醕tica. Lectura y transporte arm髇ico de partituras. Transporte memor韘tico de fragmentos breves a cualquier tonalidad. Teor韆 referente a los instrumentos transpositores.

Bajo cifrado. Aproximaci髇 al cifrado arm髇ico, utilizaci髇 y significado de los cifrados correspondientes a tr韆das y s閜timas en la armon韆 tonal, realizaciones homof髇icas y con patrones de acompa馻miento. Introducci髇 al bajo cifrado barroco, sus s韒bolos y estilo de acompa馻miento. Introducci髇 al cifrado americano, utilizaci髇 y significado de los cifrados b醩icos propios de la m鷖ica ligera. Realizaci髇 de canciones de repertorio con ritmos variados y armon韆s sencillas. Para los alumnos de clave y 髍gano: estudio sistem醫ico del bajo continuo, su cifrado y los estilos de realizaci髇 a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Analizar en una obra la estructura arm髇ica interna de un fragmento de partitura para teclado. Mediante este criterio se podr� valorar la capacidad del alumno para utilizar el an醠isis como medio para hallar la estructura arm髇ica subyacente en un fragmento de m鷖ica y determinar los diferentes tratamientos a que la misma ha sido sometida por el compositor para la realizaci髇 de la obra.
• 2. Leer arm髇icamente un fragmento sencillo de partitura para teclado. Mediante este criterio se podr醤 valorar los conocimientos anal韙icos del alumno en lo referente a la identificaci髇 de las estructuras arm髇icas b醩icas, mediante un ejercicio de lectura basado principalmente en la eliminaci髇 de todo aquello que no sea esencial desde el punto de vista de dichas estructuras.
• 3. Repentizar una partitura como solista o acompa馻nte. Este criterio trata de valorar el grado de desarrollo de los reflejos y dem醩 cualidades que son estimuladas en el alumno a trav閟 de la lectura improvisada de partituras de creciente extensi髇 y complejidad.
• 4. Memorizar y realizar de forma elemental una estructura arm髇ica en un tono de acuerdo con modelos previos. Con este criterio se trata de evaluar la capacidad del alumno para realizar de forma instrumental esquemas arm髇icos de diversa extensi髇 partiendo, como modelo de trabajo, del an醠isis de fragmentos tomados de partituras de los per韔dos cl醩ico y rom醤tico.
• 5. Realizar de forma elemental y en diversas tonalidades estructuras arm髇icas previamente memorizadas. Mediante este criterio se podr� valorar la capacidad del alumno para transportar mentalmente a cualquier tonalidad desde esquemas arm髇icos b醩icos hasta los extra韉os de obras conocidas del repertorio cl醩ico.
• 6. Realizar de forma pr醕tica estructuras arm髇icas de diversa extensi髇, utilizando diferentes formulaciones r韙micas y tipos de comp醩. La finalidad de este criterio es valorar la habilidad del alumno para desarrollar, a trav閟 de diferentes realizaciones r韙micas, esquemas arm髇icos de diversa complejidad as� como evaluar el grado de mecanizaci髇 de su comprensi髇 te髍ica y pr醕tica.
• 7. Superponer una estructura mel骴ica a una estructura arm髇ica de cuatro u ocho compases, de acuerdo con los principios generales de pregunta-respuesta. Este criterio pretende valorar la capacidad del alumno para crear a partir de esquemas arm髇icos dados, diferentes estructuras mel骴icas consecuentes a los mismos, as� como su habilidad para organizar de forma l骻ica el fraseo resultante, a trav閟 del empleo de elementos y procedimientos que puedan plantearse en forma de pregunta-respuesta.
• 8. Realizar transposiciones a distintos intervalos de piezas para teclado de 醡bito tonal y de creciente complejidad. Con este criterio se trata de valorar el grado de adquisici髇 por parte del alumno del dominio por igual de todas las tonalidades, no tanto por medio de la complejidad resultante de un transporte nota-a-nota con la consiguiente lectura en diferentes claves y armaduras, como de la transposici髇 a distintos intervalos de diferentes estructuras arm髇icas, id閚ticas en todas ellas.
• 9. Realizar bajos cifrados acad閙icos: cifrado funcional o est醤dar. Con este criterio se trata de valorar en el alumno la capacidad para aplicar el conocimiento del bajo cifrado est醤dar a tiempo real, enlazando correctamente las voces.
• 10. Acompa馻r una melod韆 a partir de un bajo cifrado est醤dar utilizando diversos patrones r韙micos de acompa馻miento seg鷑 los estilos Cl醩ico y Rom醤tico. Mediante este criterio se trata de valorar el dominio por parte del alumno de este tipo de cifrado y su capacidad para realizar sencillos acompa馻mientos a partir de 閘, respetando las normas del enlace arm髇ico y manteniendo el tempo.
• 11. Realizar la parte del bajo continuo de una pieza sencilla del repertorio Barroco. Con este criterio se trata de valorar en el alumno la capacidad para aplicar el conocimiento del bajo cifrado Barroco a tiempo real, enlazando correctamente las voces y aproxim醤dose a ese estilo en su realizaci髇.
• 12. Realizar, con un ritmo b醩ico, los acordes se馻lados en la partitura de una canci髇 de m鷖ica ligera elegida previamente, en la que s髄o aparezcan la melod韆 y el cifrado americano (o s髄o este 鷏timo). Mediante este criterio de evaluaci髇 se trata de valorar el grado de desarrollo en el alumno de la capacidad para dar forma instrumental a trav閟 de la descodificaci髇 del cifrado de su armonizaci髇, seg鷑 el sistema americano, as� como el conocimiento de 閟te y la soltura en su manejo.
• 13. Realizar, con un ritmo b醩ico e incluyendo la melod韆, los acordes se馻lados en la partitura de una canci髇 de m鷖ica ligera elegida previamente, en la que s髄o aparezcan la melod韆 y el cifrado americano. Mediante este criterio se trata de evaluar la capacidad del alumno no s髄o en la elaboraci髇 de un acompa馻miento a partir de la descodificaci髇 de un cifrado de tipo americano, sino tambi閚 de ejecutar la melod韆 de forma simult醤ea.
• 14. Improvisar un acompa馻miento de una melod韆 sencilla sin bajo cifrado. Con este criterio se podr� valorar la capacidad y habilidad del alumno para armonizar y elaborar un acompa馻miento sencillo sin m醩 pistas que las que ofrece la propia melod韆.

AN罫ISIS

Introducci髇

El nivel t閏nico e interpretativo del alumno en cursos avanzados permite trabajar un repertorio de obras cuyas dimensiones formales, complejidad arm髇ica, polif髇ica, y de elaboraci髇 tem醫ica y variedad estil韘tica y est閠ica, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical y su relaci髇 con las distintas t閏nicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez m醩 en una comprensi髇 de dichas obras que posibilite su interpretaci髇 adecuada. Este avance puede realizarse a trav閟 del an醠isis, sin que sea imprescindible desarrollar la destreza en las distintas t閏nicas de escritura.

La asignatura de an醠isis pretende suministrar no s髄o el conocimiento te髍ico de los principales elementos y procedimientos compositivos (armon韆, contrapunto, etc.), sino tambi閚 el de una serie de factores de tipo hist髍ico, indisociables del hecho musical como fen髆eno cultural, as� como de tipo psicoperceptivo, imprescindible para la comprensi髇 de la obra musical como fen髆eno psicol骻ico, adem醩 de proporcionar una serie de herramientas metodol骻icas que permitan afrontar el an醠isis desde todos aquellos puntos de vista que puedan ser relevantes.

Toda obra de arte musical est� compuesta a partir de una serie de elementos morfol骻icos y procedimientos sint醕ticos. Esa similitud con el lenguaje permite que a la m鷖ica puedan aplic醨sele aquellos criterios de la lingstica que, al menos, lejos de representar una mera y mec醤ica analog韆 interdisciplinar, suponen una v韆 fecunda hacia el conocimiento.

Los criterios de sincron韆 y diacron韆 son, quiz�, los que de forma m醩 id髇ea se adaptan al an醠isis musical: por un lado, en la consideraci髇 del tiempo psicof韘ico que sirve de soporte al hecho sonoro, es posible distinguir en el devenir diacr髇ico del hecho musical una sucesi髇 de momentos sincr髇icos, que pueden incluso ser sacados de su contexto para ser analizados de una forma pormenorizada; por otro, en la valoraci髇 de toda obra musical como perteneciente a un estilo o, cuando menos, a un autor y a una 閜oca, que s髄o adquieren su exacta dimensi髇 cuando son comprendidos como amplios momentos sincr髇icos relacionados 韓timamente con los estilos o 閜ocas anteriores y posteriores, formando as� una peque馻 porci髇 del amplio todo que es, en resumidas cuentas, la historia de la m鷖ica.

Adem醩, el an醠isis musical se ha ido enriqueciendo durante las 鷏timas d閏adas, y de ah� el notable auge que esta disciplina ha experimentado recientemente, con las aportaciones provenientes de otros campos cient韋icos como la F韘ica o la Psicolog韆. Es en el terreno de los mecanismos de la mente y su conexi髇 con los est韒ulos f韘icos donde debe investigarse el origen y las causas que determinan nuestra percepci髇 y consiguiente comprensi髇 musical y, con ello, las asociaciones y formas m韓imas de cuya suma habr� de resultar la forma global. El an醠isis estructural est� 韓timamente basado en la psicopercepci髇 y s髄o puede ser plenamente comprendido en estos t閞minos.

El an醠isis como asignatura adquiere carta de naturaleza en cursos avanzados, aunque, por su propia esencia, se trata de una ense馻nza que debe estar presente, de forma ininterrumpida, desde el inicio de los estudios musicales.

En niveles b醩icos o elementales, el grado de complejidad del an醠isis que se pueda llevar a cabo en otras asignaturas, como lenguaje musical o instrumento, deber� tener en cuenta los conocimientos que posea el alumno, centrando la atenci髇 en el reconocimiento de aquellos elementos tem醫icos, fraseol骻icos, etc., cuya comprensi髇 sea indispensable para interpretar correctamente las obras, evitando tecnicismos que puedan resultar incomprensibles. Sin embargo, en esta asignatura de an醠isis, el alumno posee ya los conocimientos previos necesarios para profundizar en la materia.

Los contenidos de la ense馻nza del an醠isis abarcan, por consiguiente, todos aquellos contenidos referidos a los elementos integrantes de nuestro lenguaje musical. El an醠isis deber� centrarse en el estudio de un reducido n鷐ero de obras representativas de los distintos per韔dos y estilos que, trabajadas tan profundamente como sea posible, proporcionar醤 una amplia visi髇 de las t閏nicas musicales occidentales, as� como los criterios metodol骻icos que podr醤 ser aplicados al an醠isis de otras obras.

En esta asignatura, adem醩 de la asimilaci髇 te髍ica de una serie de conocimientos t閏nicos o estil韘ticos, se pretende dar un paso m醩 all� al incluir pr醕ticas de identificaci髇 auditiva de los distintos elementos y procedimientos estudiados, as� como propiciar una pr醕tica instrumental b醩ica de los mismos que conduzca a su interiorizaci髇.

Objetivos

Las ense馻nzas de an醠isis de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer los principales elementos y procedimientos compositivos de las distintas 閜ocas y autores.
• b) Analizar obras desde diferentes puntos de vista que permitan avanzar en su comprensi髇.
• c) Comprender la interrelaci髇 de los procedimientos compositivos de las distintas 閜ocas con las estructuras formales que de ellos derivan.
• d) Escuchar internamente las obras analizadas.
• e) Reconocer auditivamente los principales elementos y procedimientos compositivos de las distintas 閜ocas y autores.

Contenidos

An醠isis de los diversos componentes del lenguaje musical a partir de obras de diferentes 閜ocas y autores. Diversidad de componentes del lenguaje musical: forma, melod韆, ritmo, transformaci髇 tem醫ica, verticalidad, enlaces arm髇icos, modulaci髇, contrapunto, procesos de tensi髇 y relajaci髇, cadencias, proporciones, polaridades, t韒brica, articulaci髇, densidad, criterios de continuidad, coherencia, contraste, signos de escritura musical, etc. Distintos puntos de vista para realizar el an醠isis: estudio de los procedimientos compositivos, an醠isis formal-tonal, an醠isis estructural, psicoperceptivo, historicista, etc. Pr醕tica auditiva de los elementos y procedimientos aprendidos que conduzca a su interiorizaci髇.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Identificar mediante el an醠isis de obras los elementos morfol骻icos de las distintas 閜ocas del lenguaje musical occidental. Con este criterio se podr� evaluar la habilidad del alumno en el reconocimiento de los distintos elementos estudiados y la comprensi髇 desde el punto de vista del estilo considerado sincr髇ica y diacr髇icamente.
• 2. Identificar mediante el an醠isis de obras de las distintas 閜ocas de la m鷖ica occidental los elementos y procedimientos que configuran la forma a peque馻 escala. Mediante este criterio se pretende evaluar la habilidad del alumno para reconocer los procedimientos sint醕ticos de transformaci髇 tem醫ica, as� como su capacidad para valorar el papel funcional de dichos procedimientos y comprenderlos desde el punto de vista del estilo considerado sincr髇ica y diacr髇icamente.
• 3. Identificar mediante el an醠isis de obras de las distintas 閜ocas de la m鷖ica occidental los elementos, procedimientos y niveles estructurales que configuran la forma a gran escala. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad del alumno para reconocer los criterios seguidos por el autor en la elaboraci髇 de la forma global de la obra (criterios de proporci髇, coherencia, contraste, etc.), comprender la interrelaci髇 de dichos criterios con los elementos que configuran la forma a peque馻 escala y determinar los niveles estructurales estableciendo el papel que los distintos elementos y procedimientos juegan dentro de los mismos.
• 4. Identificar auditivamente los elementos y procedimientos que configuran la forma a peque馻 escala. Mediante este criterio podr� evaluarse la capacidad auditiva de alumno, a trav閟 de la identificaci髇 de los diversos elementos y procedimientos estudiados partiendo de fragmentos esencialmente homof髇icos, as� como de otros con mayor presencia de lo horizontal.
• 5. Identificar auditivamente los elementos y procedimientos que configuran la forma a gran escala. Con este criterio se pretende valorar la capacidad auditiva del alumno en la identificaci髇 de los criterios seguidos por el autor en la elaboraci髇 de la forma global de una obra (criterios de proporci髇, coherencia, contraste, etc.), as� como la capacidad de interrelaci髇 de 閟tos con los elementos que configuran la forma a peque馻 escala.

ARMON虯

Introducci髇

El lenguaje musical occidental incluye una multiplicidad de elementos que, aunque distintos en lo conceptual y, por tanto, divisibles anal韙icamente, percibimos en forma unitaria en un contexto musical. La armon韆 se ocupa por un lado, y dentro de una consideraci髇 morfol骻ica, de lo que se produce en un mismo instante temporal; por otro, dentro de lo sint醕tico, de su relaci髇 con lo que antecede y con lo que le sigue: su funci髇 en el contexto de que forma parte.

El sistema tonal, que puede ser calificado como una de las mayores y m醩 prol韋icas invenciones del g閚ero humano, puede llegar a ser, por las consecuencias derivadas de la simplificaci髇 que supone, un fuerte condicionamiento para la audici髇 pura de m鷖ica no compuesta con arreglo a sus postulados y a su mec醤ica. El conocimiento de sus peculiaridades es, en manos de quien conoce a fondo todas las cuestiones relativas a su formaci髇 y disoluci髇, una poderosa herramienta para desarrollar una escucha inteligente y consciente que permita valorar, en su justa medida, tanto la m鷖ica compuesta seg鷑 sus principios, como la que no se ajusta a ellos. Corresponde a la ense馻nza de la armon韆 el suministrar el conocimiento profundo de dicho sistema, as� como la mec醤ica del funcionamiento de los elementos que lo componen.

Por ser la armon韆 la continuaci髇 del lenguaje musical, es l骻ico que sus aspectos te髍icos m醩 b醩icos est閚 ya incluidos en los estudios de esta materia did醕tica. Por otra parte, la pr醕tica de la entonaci髇 y el repertorio del instrumento estudiado, as� como la asistencia del alumno a las actividades musicales propias de su entorno social, la habr醤 puesto, sin duda, en contacto con una pr醕tica y un repertorio basados en el predominio casi absoluto de m鷖icas compuestas con arreglo al sistema tonal, prioritario en su educaci髇 y en su formaci髇 durante esta etapa de los estudios musicales.

Partiendo de ese supuesto, la ense馻nza de la Armon韆 habr� de ir paso a paso descubriendo al alumno lo que ya sabe sin saber que lo sabe; actuar� de forma similar al de la Gram醫ica de la propia lengua: no ense馻ndo a hablar sino a comprender c髆o se habla.

Esta asignatura estar� centrada, b醩icamente, en el estudio de dicho sistema tonal, pero siempre considerado bajo un doble prisma sincr髇ico-diacr髇ico: por un lado, considerando que el sistema tonal, posee unas estructuras cerradas en s� mismas, que precisamente son estudiables y analizables por la permanencia que conlleva el que dichas estructuras est閚 estrechamente conectadas a un estilo perfectamente definido; por otro lado, no se debe perder de vista en el estudio de la armon韆 que cada estilo ocupa su lugar en el devenir diacr髇ico del lenguaje musical de Occidente, y que en sus elementos morfol骻icos y su sintaxis est醤 presentes elementos y procedimientos de su propio pasado y, en forma latente, las consecuencias de su propia evoluci髇.

Por otra parte, el conocimiento detallado y profundo del sistema tonal ir� permitiendo, en forma progresiva, ampliar la comprensi髇 de determinadas ense馻nzas, como la historia de la m鷖ica, con las que la armon韆 habr� de hermanarse, con el fin de buscar la deseable complementariedad en cuanto a la adquisici髇 de conocimientos.

Los contenidos de la asignatura responden a una ordenaci髇 l骻ica y progresiva de los elementos y procedimientos puestos en juego en el sistema tonal. En los conceptos correspondientes a cada uno de los elementos estudiados, no s髄o deber� prestarse atenci髇 al aspecto mec醤ico de su empleo (criterio sincr髇ico), sino que ser� necesaria una valoraci髇 diacr髇ica en la que se den cita consideraciones hist髍icas y estil韘ticas. Esta valoraci髇 se llevar� a cabo fundamentalmente por medio del an醠isis, el cual ser� materia important韘ima a trabajar durante este per韔do de estudios.

Con respecto a los procedimientos, debe tenerse en cuenta que el alumno aprende a lo largo de estos estudios lo concerniente a los aspectos morfol骻ico y sint醕tico de la armon韆 tonal. Con el fin de facilitar su aprendizaje y evaluar el aprovechamiento por parte del alumno, se desarrollan una serie de criterios que orientan la disciplina desde un tratamiento esencialmente vertical, casi homof髇ico, de la realizaci髇 de la armon韆 (con el fin de que los elementos y procedimientos morfol骻icos y sint醕ticos que constituyen su doble dimensi髇 sean comprendidos en su formulaci髇 m醩 esquem醫ica), hasta el empleo de t閏nicas de escritura m醩 relacionadas con la realidad musical.

Adem醩, habr� de fomentarse ya desde el comienzo del estudio de esta materia la propia capacidad creativa del alumno, y no s髄o en lo concerniente a la composici髇 韓tegra de ejercicios dentro de los supuestos estil韘ticos estudiados, sino incluso en lo referente a peque馻s piezas libres, vocales o instrumentales, a trav閟 de las cuales el alumno desarrolle su espontaneidad creativa y aprenda gradualmente a resolver los diversos problemas (referentes tanto a la armon韆 como a la forma, textura, contrastes de todo tipo, etc.) que el hecho musical va generando en su crecimiento.

Objetivos

Las ense馻nzas de armon韆 de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer los elementos b醩icos de la armon韆 tonal y sus caracter韘ticas, funciones y transformaciones en los distintos contextos hist髍icos.
• b) Utilizar en trabajos escritos los elementos y procedimientos b醩icos de la armon韆 tonal.
• c) Escuchar internamente la armon韆, tanto en el an醠isis como en la realizaci髇 de ejercicios escritos.
• d) Identificar a trav閟 de la audici髇 los acordes y procedimientos m醩 comunes de la armon韆 tonal.
• e) Identificar a trav閟 del an醠isis de obras los acordes, los procedimientos m醩 comunes de la armon韆 tonal y las transformaciones tem醫icas.
• f) Comprender la interrelaci髇 de los procesos arm髇icos con la forma musical.
• g) Ser cr韙ico frente a la escasa calidad arm髇ica que pudiera presentarse tanto en m鷖icas propias o ajenas como en armonizaciones generadas por medios electr髇icos de modo autom醫ico.

Contenidos

El acorde. Consonancia y disonancia. Estado fundamental e inversiones de los acordes tr韆das y de s閜tima sobre todos los grados de la escala y de los acordes de novena dominante. Enlace de acordes. Tonalidad y funciones tonales. Elementos y procedimientos de origen modal presentes en el Sistema Tonal. El ritmo arm髇ico. Cadencias: perfecta, imperfecta, plagal, rota. Procesos cadenciales. Modulaci髇: diat髇ica y crom醫ica, por cambio de funci髇 tonal, cambios de tono y modo, etc. Flexiones introtonales. Progresiones unitonales y modulantes. Series de sextas y de s閜timas. Utilizaci髇 de los elementos y procedimientos anteriores en la realizaci髇 de trabajos escritos. Pr醕tica auditiva e instrumental que conduzca a la interiorizaci髇 de los elementos y procedimientos aprendidos. An醠isis de obras para relacionar dichos elementos y procedimientos, as� como las transformaciones tem醫icas de los materiales utilizados con su contexto estil韘tico y la forma musical.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Realizar ejercicios a partir de un bajo cifrado dado. Con este criterio de evaluaci髇 se trata de comprobar el dominio del alumno en lo referente a la mec醤ica de encadenamiento de acordes y su aplicaci髇 a una realizaci髇 cuidada e interesante desde el punto de vista musical.
• 2. Realizar ejercicios de armonizaci髇 a partir de tiples dados. Con este criterio se evaluar� la capacidad para emplear con un sentido sint醕tico los diferentes acordes y procedimientos arm髇icos por medio de una realizaci髇 cuidada e interesante, con especial atenci髇 a la voz del bajo.
• 3. Realizar ejercicios de armonizaci髇 a partir de bajos sin cifrar dados. Este criterio permite evaluar la capacidad del alumno para emplear con un sentido sint醕tico los diferentes acordes y procedimientos arm髇icos, as� como su habilidad para la consecuci髇 de una realizaci髇 correcta e interesante desde el punto de vista musical, con especial atenci髇 a la voz de soprano.
• 4. Componer ejercicios breves a partir de un esquema arm髇ico dado o propio. Este criterio de evaluaci髇 permitir� valorar la capacidad del alumno para crear en su integridad peque馻s piezas musicales a partir de las indicaciones arm髇icas esquem醫icas o de los procedimientos que se le propongan, as� como su habilidad para lograr una realizaci髇 l骻ica, cuidada e interesante, con especial atenci髇 a las voces extremas.
• 5. Identificar auditivamente los principales elementos morfol骻icos de la armon韆 tonal. Mediante este criterio podr� evaluarse el progreso de la habilidad auditiva del alumno a trav閟 de la identificaci髇 de los diversos tipos de acordes estudiados, en estado fundamental y en sus inversiones.
• 6. Identificar auditivamente los principales procedimientos sint醕ticos de la armon韆 tonal. Este criterio de evaluaci髇 permitir� valorar el progreso de la habilidad auditiva del alumno en el reconocimiento del papel funcional jugado por los distintos acordes dentro de los elementos formales b醩icos (cadencias, progresiones, etc.).
• 7. Identificar auditivamente estructuras formales concretas. Mediante este criterio se pretende evaluar la capacidad de los alumnos para identificar la forma en que est� construida una obra, as� como para comprender la estrecha relaci髇 entre dicha forma y los procedimientos arm髇icos utilizados.
• 8. Identificar mediante el an醠isis de obras los elementos morfol骻icos de la armon韆 tonal. Con este criterio se podr� valorar la habilidad del alumno en el reconocimiento de los acordes estudiados y su comprensi髇 desde el punto de vista estil韘tico.
• 9. Identificar mediante el an醠isis de obras los procedimientos sint醕ticos y formales de la armon韆 tonal. Mediante este criterio ser� posible evaluar la habilidad del alumno para reconocer los procedimientos arm髇icos estudiados y los elementos formales b醩icos, su papel funcional y su comprensi髇 desde el punto de vista estil韘tico.
• 10. Identificar mediante el an醠isis de obras los procedimientos de transformaci髇 tem醫ica. Mediante este criterio se pretende evaluar la capacidad del alumno para reconocer las transformaciones tem醫icas de los materiales que intervienen en una obra y su relaci髇 con el contexto arm髇ico y estil韘tico.
• 11. Identificar auditivamente diversos errores en ejercicios preparados con esta finalidad y proponer soluciones. Con este criterio se pretende evaluar la habilidad del alumno para detectar por medio de la audici髇 los posibles defectos que puedan aparecer en un fragmento de m鷖ica, as� como su capacidad para proponer alternativas adecuadas.
• 12. Identificar mediante el an醠isis diversos errores en ejercicios preparados con esta finalidad y proponer soluciones. Este criterio permitir� valorar la habilidad del alumno para detectar, por medio del an醠isis, los posibles defectos que puedan aparecer en un fragmento de m鷖ica, as� como su capacidad para proponer soluciones adecuadas.

CONJUNTO

Introducci髇

El conjunto instrumental constituye un espacio de formaci髇 de primer orden para experimentar y aplicar, adem醩 de las habilidades adquiridas en la clase de instrumento de la especialidad, los conocimientos adquiridos en todas las asignaturas. Desde este punto de vista, el conjunto tambi閚 podr� permitir recorrer el repertorio para diferentes formaciones, de diferentes 閜ocas o estilos, con lo que se demuestra una vez m醩 que los objetivos de unas y otras asignaturas deben coordinarse desde una perspectiva com鷑.

El proceso de ense馻nza y aprendizaje de las diversas especialidades instrumentales, tiene un forzoso car醕ter individual, por ello, el curr韈ulo que ahora se presenta alberga, como una nueva asignatura de un colectivo de estudiantes, la asignatura de conjunto, que tendr� por finalidad, en esencia, la actividad de grupo, como en el caso de la orquesta, de la banda o del coro, todas ellas dirigidas al proceso de obtenci髇 de nuevos conocimientos y a su aplicaci髇 en la pr醕tica social y representativa del centro en el que se realizan los estudios.

En el presente desarrollo normativo se ha considerado conveniente reforzar las actividades de grupo e incrementar su presencia en los centros. La paulatina incorporaci髇 de nuevas especialidades instrumentales cuyas literaturas presentan amplios repertorios de conjuntos espec韋icos indican la idoneidad de incluir como una asignatura m醩 en el marco de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica, la de conjunto. Por otra parte, razones de 韓dole organizativa de los centros indican asimismo la conveniencia de ampliar esta nueva asignatura de grupo en aras a la participaci髇 de todos los estudiantes de cualesquiera que sea la especialidad instrumental cursada.

La educaci髇 musical no puede ni debe perseguir como 鷑ica meta la formaci髇 de solistas. El car醕ter proped閡tico de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica conlleva la incorporaci髇 de los alumnos a las distintas agrupaciones que se configuren en sus centros a fin de propiciar un marco amplio de experiencias que permita al alumno y a la alumna dirigirse hacia la formaci髇 musical que m醩 se adapte a sus cualidades, conocimientos e intereses.

La pr醕tica indistinta de grupo, ya sea en la orquesta, la banda, el coro o, en su caso, el conjunto que corresponda, tiene por finalidad facilitar la participaci髇, a trav閟 de distintas formaciones, de todos los alumnos al procurarse una organizaci髇 m醩 flexible de la ense馻nza. Por una parte, esta participaci髇 en agrupaciones permitir� que determinados instrumentos con dificultades de integraci髇 tengan el marco oportuno para la pr醕tica instrumental colectiva, y por otra, supone y garantiza la presencia activa de los alumnos en una de las actividades, que junto con el coro, la orquesta o la banda, implican mayor proyecci髇 del centro en la sociedad.

Las tradicionales asociaciones de instrumentos dar醤 paso a un repertorio que alberga un complejo entramado de interrelaciones instrumentales sin perder la unidad de criterio y la igualdad de la ejecuci髇 que han de ser las principales metas a alcanzar. El alumno, como en otras agrupaciones, deber� incrementar la actitud de escucha de todo aquello que rodea la propia ejecuci髇 unipersonal en aras a conseguir aspectos inherentes a toda buena interpretaci髇 en la agrupaci髇: afinaci髇, empaste, homogeneidad en el fraseo, igualdad en los ataques, claridad en las texturas, etc., adquiriendo progresivamente, una serie de habilidades y h醔itos acordes con su papel en el grupo que estar� condicionado al repertorio de su instrumento.

En el caso de instrumentos con una literatura escasa o con dificultades de inserci髇 en el marco de la orquesta o la banda, el conjunto supone la posibilidad de adentrarse en las obras m醩 relevantes que le son propias al instrumento con lo que ello implica de enriquecimiento en la formaci髇 musical del alumno. Por otra parte, la convivencia con instrumentos de naturaleza y t閏nicas cercanas, as� como la posibilidad de participaci髇 en otras agrupaciones con instrumentos de naturaleza diversa, proporcionar� al alumno una visi髇 m醩 amplia del hecho musical y enriquecer� su conocimiento de los timbres y de las diversas peculiaridades organol骻icas. En suma, el alumno se sentir� part韈ipe de una interpretaci髇 colectiva dando paso a un enriquecimiento personal y musical del instrumentista que dif韈ilmente puede ser abordado desde la experiencia individual con el instrumento.

En s韓tesis, al igual que sucede en la orquesta, la banda o el coro, el conjunto propiciar� la responsabilidad compartida. Por una parte, las relaciones humanas entre los alumnos, acostumbrados a la pr醕tica instrumental individual conllevar醤, como miembro de un cuerpo colectivo, todo un ejercicio de adaptaci髇 al grupo y de aceptaci髇 de otros instrumentistas. Por otra, la pr醕tica en grupo motivar� la actitud de escucha, propiciar� la memoria de pasajes instrumentales, fomentar� el estudio individual que ha de revertir en el grupo e incentivar� una actitud de disciplina dif韈ilmente abordable en actividades individuales.

Objetivos

Las ense馻nzas de conjunto de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Profundizar en el conocimiento de los diferentes estilos y de los recursos interpretativos de cada uno de ellos.
• b) Dominar el propio instrumento de acuerdo con las exigencias de cada obra.
• c) Respetar las normas que exige toda actuaci髇 en grupo y valorar la interpretaci髇 en conjunto como un aspecto fundamental de la formaci髇 musical e instrumental.
• d) Aplicar en todo momento la audici髇 polif髇ica para escuchar simult醤eamente las diferentes partes al mismo tiempo que se ejecuta la propia demostrando la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• e) Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de sonido se realice en funci髇 de los dem醩 instrumentos del conjunto y de las necesidades interpretativas de la obra.
• f) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• g) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista.
• h) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• i) Conocer y realizar los gestos b醩icos que permitan la interpretaci髇 coordinada.
• j) Interpretar obras representativas del repertorio del instrumento de dificultad adecuada al nivel instrumental.

Contenidos

La unidad sonora: respiraci髇, ataque, vibrato, afinaci髇, articulaci髇, ritmo, fraseo, etc. Ag骻ica y din醡ica. Estudio y pr醕tica de los gestos anacr鷖icos necesarios para tocar sin director. Equilibrio sonoro y de planos. Control permanente de la afinaci髇. Desarrollo de la igualdad de ataques. An醠isis e interpretaci髇 de obras del repertorio. Pr醕tica de conjunto de la agrupaci髇 correspondiente. Trabajo gradual del repertorio b醩ico m醩 significativo de la agrupaci髇 correspondiente. Valoraci髇 del silencio como marco de la interpretaci髇. Audiciones comparadas de diferentes interpretaciones de conjuntos, para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de las diferentes versiones.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Interpretar obras del repertorio propio de la agrupaci髇 correspondiente. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad de unificaci髇 de criterio interpretativo entre todos los componentes del grupo y el equilibrio sonoro entre las partes.
• 2. Actuar como responsable del grupo, dirigiendo la interpretaci髇 colectiva mientras realiza su propia parte, si procede. Mediante este criterio se pretende verificar que el alumno tienen un conocimiento global dela partitura y sabe utilizar los gestos necesarios de la concertaci髇. Asimismo, se pueden valorar sus criterios sobre unificaci髇 del sonido, timbre, vibrato, afinaci髇, fraseo, etc.
• 3. Leer a primera vista una obra de peque馻 dificultad en la agrupaci髇 que corresponda. Este criterio pretende comprobar la capacidad del alumno para desenvolverse con autonom韆 en la lectura de un texto, as� como su grado de fluidez en la lectura y comprensi髇 de la obra.
• 4. Estudiar las obras correspondientes al repertorio programado. Mediante este criterio se pretende evaluar el sentido de responsabilidad como miembro de un grupo, la valoraci髇 que tiene su papel dentro del mismo y el respeto por la interpretaci髇 musical.
• 5. Interpretar en p鷅lico obras del repertorio para conjunto. Este criterio sirve para comprobar la unificaci髇 del fraseo, la precisi髇 r韙mica, el equilibrio sonoro, la preparaci髇 de cambios din醡icos y de acentuaci髇, as� como la adecuaci髇 interpretativa al car醕ter y el estilo de la m鷖ica interpretada.

CORO

Introducci髇

El coro, por sus caracter韘ticas intr韓secas, es un espacio de formaci髇 de primer orden para aprender no solamente la t閏nica vocal, sino tambi閚 para reforzar los conocimientos adquiridos en otras asignaturas. Desde este modo de ver, el coro tambi閚 permitir� contribuir a hacer un recorrido por las diferentes 閜ocas y estilos, con lo que se demuestra una vez m醩 que los objetivos de unas y otras asignaturas deben coordinarse desde una perspectiva com鷑.

La propia pr醕tica interpretativa, tal y como 閟ta se decant� definitivamente a partir de las innovaciones llevadas a cabo en el per韔do rom醤tico, ha operado una distinci髇 fundamental entre los instrumentos, seg鷑 閟tos pudieran o no insertarse en la estructura y las necesidades habituales de una orquesta sinf髇ica. Por regla general, puede afirmarse que los instrumentos homof髇icos forman parte de 閟ta, mientras que son los polif髇icos, precisamente por su condici髇 de tal, los que permanecen al margen de la misma, al igual que, por motivos, bien diferentes, los llamados instrumentos 玥ist髍icos�, en desuso ya antes del nacimiento de la orquesta tal y como hoy la concebimos.

Si el curr韈ulo de ense馻nzas profesionales de m鷖ica acoge la asignatura Orquesta, o en su caso, Banda o Conjunto, para el primer tipo de instrumentos citados, resulta obligada, asimismo, la inclusi髇 de una materia que opere de igual manera en la formaci髇 de los alumnos. En este sentido, se impone tambi閚 una materia que incorpore, por un lado, un matiz de colectividad y, por otro, una relativizaci髇 del papel que juega el int閞prete en la consecuci髇 de los resultados finales.

Dada la autosuficiencia de los instrumentos polif髇icos, la pr醕tica coral proporcionar� a los instrumentistas de 閟tos una perspectiva nueva. As�, el h醔ito de interpretar varias voces a un tiempo puede redundar en una p閞dida de la capacidad para cantar, para decir con la m醲ima concentraci髇 musical una 鷑ica voz. El instrumentista, por as� decirlo, se aparta de la polifon韆 y retorna al origen, a la monod韆 y al primer cauce expresivo posible: la voz humana. Esta la utilizar� con mayor naturalidad y flexibilidad que su propio instrumento y afrontar� la interpretaci髇 de una melod韆 (o una voz del tejido polif髇ico) con una musicalidad y una intuici髇 cantable a menudo entorpecidas por la compleja t閏nica de su instrumento.

As� pues, cantar se convertir� en un modelo y en una v韆 alternativa de aproximaci髇 a la m鷖ica, desligada del lento y complejo aprendizaje de una t閏nica. El estudiante sentir� c髆o las barreras que parec韆n interponerse entre su cuerpo y su instrumento desaparecen y c髆o la m鷖ica surge con espontaneidad con inmediatez. Es su propio cuerpo quien la produce desde su interior, que a la vez act鷄 como ejecutante y como caja de resonancia. Es el cuerpo quien se transforma en m鷖ica, experiencia que sin duda enriquecer� al alumno y modificar� sustancialmente la perspectiva de su aproximaci髇 al instrumento.

Por otro lado, y al igual que sucede con las asignaturas de orquesta, banda o conjunto la actividad coral servir� tambi閚 para evitar el aislamiento del instrumentista dentro de un repertorio, unas dificultades y un modo de hacer de car醕ter fuertemente individual. El alumno se sentir� part韈ipe de una interpretaci髇 colectiva, en la que la afinaci髇 (casi siempre fija en los instrumentos polif髇icos, que no requieren de la participaci髇 del int閞prete para conseguirla), el empaste, la homogeneidad en el fraseo, la claridad de las texturas ser醤 algunos de los objetivos a alcanzar. La actitud de escucha y de adecuaci髇 de su voz a la de sus compa馿ros de registro, por un lado, y a la suma de todo el conjunto, por otro, redundar醤 tambi閚 en beneficio de la amplitud de miras y del enriquecimiento musical del instrumentista.

El coro fomentar�, asimismo, las relaciones humanas entre los alumnos, acostumbrados a una pr醕tica instrumental individual. Como en la ejecuci髇 orquestal, el coro incentivar� tanto una actitud de disciplina como la necesidad de memorizar las indicaciones del director, de manera que el trabajo realizado en los ensayos puede dar sus frutos en el concierto o en la interpretaci髇 de la versi髇 definitiva de una obra. La sensaci髇, como integrantes de un cuerpo colectivo, ser� tambi閚 muy diferente, ya que el alumno sentir� la responsabilidad compartida, al verse arropado y, de alg鷑 modo, protegido por sus compa馿ros con los que, sin duda, surgir醤 relaciones de compa馿rismo y de intercambio.

La historia nos muestra c髆o las capillas musicales de catedrales, iglesias o cortes han constituido la mejor escuela para formar tanto a compositores, como a instrumentistas o cantantes. Algunos pa韘es de nuestro entorno cultural han conservado esta tradici髇 y muchos de sus m鷖icos m醩 destacados iniciaron su formaci髇 de este modo. La actividad coral permite un acercamiento a la gran tradici髇 polif髇ica particularmente rica en el caso de nuestro pa韘 y, no menos importante, al riqu韘imo patrimonio folkl髍ico. Este contraste entre repertorio culto y popular, religioso y profano, acent鷄 a鷑 m醩 si cabe la importancia de esta disciplina coral y la necesidad de su inclusi髇 en el curr韈ulo de las ense馻nzas profesionales.

Objetivos

Las ense馻nzas de coro de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Familiarizarse con el lenguaje gestual propio de la direcci髇 coral.
• b) Controlar de forma consciente el mecanismo respiratorio y la emisi髇 vocal para enriquecer las posibilidades t韒bricas y proporcionarle a la voz capacidad de resistencia.
• c) Utilizar el o韉o interno como base de la afinaci髇, de la audici髇 arm髇ica y de la interpretaci髇 musical.
• d) Darse cuenta de la importancia de escuchar al conjunto y de integrarse en el mismo para contribuir a la unidad sonora.
• e) Conocer a trav閟 de la pr醕tica coral tanto la m鷖ica de nuestra tradici髇 occidental como la de otras culturas, haciendo as� patente su importancia en la formaci髇 integral de la persona profundizando en el conocimiento de los diferentes estilos y de los recursos interpretativos de cada uno de ellos.
• f) Reconocer los procesos arm髇icos y formales a trav閟 del repertorio vocal.
• g) Leer a primera vista con un nivel que permita el montaje fluido de las obras.
• h) Participar en la planificaci髇 y realizaci髇 en equipo de actividades corales valorando las aportaciones propias y ajenas en funci髇 de los objetivos establecidos, mostrando una actitud flexible y de colaboraci髇 y asumiendo responsabilidades en el desarrollo de las tareas.

Contenidos

Respiraci髇, entonaci髇, articulaci髇 y resonancia como elementos b醩icos de la emisi髇 vocal. Vocalizaciones, entonaci髇 de acorde y cadencias para desarrollar el o韉o arm髇ico y la afinaci髇. Pr醕tica de la memoria como elemento rector de la interpretaci髇. Desarrollo de la audici髇 interna como elemento de control de la afinaci髇, de la calidad vocal y del color sonoro del conjunto. Entonaci髇 de intervalos consonantes y disonantes en diferentes grados de complejidad para afianzar la afinaci髇. Pr醕tica de la lectura a vista. An醠isis e interpretaci髇 de repertorio de estilo polif髇ico y contrapunt韘tico a cuatro y m醩 voces mixtas con o sin acompa馻miento instrumental. Adquisici髇 progresiva de la seguridad personal en el ejercicio del canto coral. Valoraci髇 del silencio como marco de la interpretaci髇. Interpretaci髇 de los textos que favorezcan el desarrollo de la articulaci髇, la velocidad y la precisi髇 r韙mica. An醠isis e interpretaci髇 de obras de repertorio coral de diferentes 閜ocas y estilos as� como de otros g閚eros y otros 醡bitos culturales.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Reproducir en cuarteto (o en el correspondiente reparto) cualquiera de las obras programadas durante el curso. Mediante este criterio se trata de valorar la seguridad para interpretar la parte propia, junto con la integraci髇 equilibrada en el conjunto, as� como la capacidad de articular y afinar con correcci髇.
• 2. Reproducir cualquiera de las obras programadas durante el curso en conjunto de tres o m醩 miembros por cuerda. Este criterio trata de evaluar la capacidad para adecuar todos los elementos de la interpretaci髇 a la eficacia del conjunto y la actitud de colaboraci髇 entre los distintos participantes.
• 3. Repentizar obras homof髇icas de poca o mediana dificultad y de claros contornos tonales. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad de relacionar la afinaci髇 con el sentido tonal y la destreza de lectura a vista.
• 4. Repentizar una obra polif髇ica de car醕ter contrapunt韘tico de peque馻 o mediana dificultad. Se trata de evaluar la capacidad de integraci髇 en la l骻ica del discurso musical a trav閟 de los juegos imitativos.
• 5. Preparar una obra en grupo, sin la direcci髇 del profesor. Este criterio trata de valorar la capacidad para aplicar los conocimientos de los distintos elementos que intervienen en la interpretaci髇 de manera adecuada con el estilo elegido.
• 6. Entonar acordes a cuatro voces en estado fundamental a partir del 獿a� del diapas髇, ampliando progresivamente la dificultad variando el sonido de referencia. Con este criterio se trata de evaluar la capacidad para que cada miembro del coro piense en un tiempo m韓imo el sonido que le corresponde y lo reproduzca de forma afinada.

HISTORIA DE LA M赟ICA

Introducci髇

La asignatura de historia de la m鷖ica trata de completar la formaci髇 recibida por el alumno, en el instrumento y en otras asignaturas de tipo pr醕tico.

El objetivo es introducir al alumno en el descubrimiento de la gran variedad de estilos existentes y de los diferentes modos de concebir la creaci髇 musical, de manera que le permitan ubicar, comprender, asimilar y comentar con facilidad cualquier partitura y obra que pueda escuchar.

El enfoque de la asignatura debe ser pr醕tico y utilitario, sin convertirse en ning鷑 caso en una larga enumeraci髇 de datos, fechas, obras o autores. Su principal finalidad debe ser la de hacer comprender al alumno que la m鷖ica va m醩 all� de las obras o ejercicios t閏nicos con los que ha de enfrentarse en otras asignaturas o en el estudio de su instrumento. Esta asignatura ha de trazar un amplio panorama hist髍ico en el que tengan cabida de manera clara los diferentes periodos en los que suele dividirse la historia de la m鷖ica desde sus or韌enes hasta nuestros d韆s, profundizando especialmente en aquellas 閜ocas que nos han proporcionado una literatura musical. Las caracter韘ticas m醩 relevantes de cada uno de estos periodos y, muy especialmente, las circunstancias hist髍icas y sociales que motivaron estos cambios deben ser aprehendidas por el alumno con claridad mediante la asidua audici髇 de obras representativas de cada momento hist髍ico y el contacto directo con los documentos y las fuentes, musicales o no, que testimonien de manera clara y significativa las transformaciones producidas.

Deber醤 tenerse en cuenta los conocimientos previos del alumno, tanto los recibidos en la ense馻nza obligatoria como en otras asignaturas de su formaci髇 musical. Se incidir� en la evoluci髇 de la m鷖ica no como un fen髆eno aislado, sino estrechamente conectado con el resto de las artes, como la relaci髇 de la m鷖ica con la danza culta occidental y a la evoluci髇 particular de este arte. Asimismo, se tendr� en cuenta la dependencia de la m鷖ica respecto de los cambios operados en la pol韙ica, la religi髇, la sociedad o la filosof韆. De este modo el alumno se abrir� al conocimiento de una gran variedad de estilos que acentuar� su sentido cr韙ico; la pr醕tica habitual de audiciones comentadas moldear� su gusto y le permitir� una escucha que, integrando los aspectos t閏nicos, enfatice la dimensi髇 art韘tica y placentera de la m鷖ica; el contacto con documentos escritos le ayudar� a entender la m鷖ica como una manifestaci髇 del esp韗itu individual y de otros factores sociales, y no como una mera sucesi髇 de notas sometida a unas reglas; el bagaje hist髍ico adquirido contribuir� a mejorar su labor como int閞prete, ya que la partitura adquirir� ahora una nueva dimensi髇, permitiendo al alumno su perfecta ubicaci髇 temporal, cultural y estil韘tica. La asignatura proporcionar� tambi閚 el acceso a la m鷖ica producida en el entorno cultural m醩 inmediato, atendiendo a la aportaci髇 que los compositores navarros han realizado en el repertorio de las distintas 閜ocas.

Adem醩 de la evoluci髇 hist髍ica de los estilos musicales y su plasmaci髇 en la obra de los distintos compositores se deber醤 abordar tambi閚 otros temas como: la evoluci髇 de la notaci髇 musical; la distinta consideraci髇 del m鷖ico profesional en los diferentes pa韘es y periodos est閠icos; la posibilidad de trazar una historia de la pr醕tica interpretativa a trav閟 de las fuentes iconogr醘icas; la interrelaci髇 existente entre la evoluci髇 hist髍ica de los diversos estilos musicales y las transformaciones sufridas por los instrumentos, con la consiguiente aparici髇 de nuevas familias y la inevitable ca韉a en desuso de otros instrumentos; la existencia de sonoridades propias de cada periodo hist髍ico; la conexi髇 entre m鷖ica popular y m鷖ica culta; los criterios, objetivos e ideas que influyen en el compositor en el momento de la creaci髇 musical; la interpretaci髇 entendida como la traducci髇 pr醕tica de la partitura donde se manifiesta la subjetividad del m鷖ico, as� como la comparaci髇 de los diferentes enfoques que admite la plasmaci髇 en sonidos de una misma obra (con incidencia en las modernas corrientes que propugnan la utilizaci髇 de los instrumentos propios de cada periodo hist髍ico); la actitud y respuesta del oyente frente a un determinado est韒ulo est閠ico-musical; la creaci髇, permanencia o desaparici髇 de las diversas formas musicales como uno de los principales elementos configuradotes de los distintos estilos; etc.

A trav閟 de esta asignatura se suscitar醤 en el alumno preguntas como: qu� expresa la m鷖ica (si tiene capacidad sem醤tica, si es un puro deleite para el o韉o, o si s髄o se expresa a s� misma, como pretende el formalismo); si la m鷖ica ejerce o no una influencia en el oyente y por qu�; cu醠es son los criterios objetivos de valoraci髇 de una composici髇 musical; c髆o distinguir distintas versiones de una misma obra; si la m鷖ica es un producto l骻ico de unas determinadas circunstancias ambientales, pol韙icas, culturales, etc., o si, por el contrario, es una creaci髇 exclusivamente individual; etc.

Esta asignatura debe perseguir tambi閚 que el alumno se familiarice con escrituras y graf韆s diferentes de las que est� habituado a manejar en las modernas ediciones y inici醤dose en la lectura de documentos, tratados y todo tipo de fuentes escritas que le faciliten el acceso a la comprensi髇 de la m鷖ica, con especial atenci髇 a la informaci髇 proporcionada por los propios compositores.

Con todo ello, el alumno adquirir� una formaci髇 amplia y globalizadora del hecho musical que podr� ser completada en estudios superiores.

Objetivos

Las ense馻nzas de historia de la m鷖ica de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Escuchar de forma habitual obras musicales de distintas 閜ocas y estilos, valorando las distintas versiones e interes醤dose por ampliar y diversificar las preferencias personales.
• b) Aplicar los conocimientos adquiridos en otras asignaturas con el fin de comprender mejor las aportaciones de cada 閜oca, escuela, foco, autor, etc.
• c) Reconocer a trav閟 de la audici髇 y del estudio de las partituras las distintas corrientes estil韘ticas y, de esta forma, situar las obras musicales en el tiempo reconociendo su estilo.
• d) Valorar la importancia de la m鷖ica en el desarrollo de la humanidad y relacionar el hecho musical con el ambiente social, cultural y art韘tico en el que tiene lugar, con especial incidencia en sus v韓culos con la danza, as� como con las ideas est閠icas imperantes en cada momento, aplicando dichos conocimientos a la interpretaci髇 del repertorio de estudio.
• e) Descubrir la importancia de una interpretaci髇 acorde con el estilo de cada 閜oca y as� adquirir un criterio para distinguir diferentes versiones de una misma obra musical y aplicar esto al estudio de su propio instrumento.
• f) Valorar la importancia de la investigaci髇 hist髍ica manejando una bibliograf韆 b醩ica.
• g) Desarrollar a trav閟 del comentario de texto la capacidad de s韓tesis y de universalizaci髇 de contenidos.
• h) Comunicarse oralmente a trav閟 de debates y exposiciones de temas.
• i) Comentar obras art韘ticas, reconociendo su estilo y situ醤dolas cronol骻ica y geogr醘icamente.
• j) Valorar cr韙icamente obras cinematogr醘icas y montajes audiovisuales, haciendo especial hincapi� en el papel de la m鷖ica en ellos.
• k) Valorar las diferentes manifestaciones musicales a lo largo de la historia y respetar la diversidad de la m鷖ica del presente.

Contenidos

El concepto de historia de la m鷖ica; sus m閠odos, fuentes y periodizaci髇. Principales corrientes historiogr醘icas. Conceptos de modalidad, tonalidad, armon韆 y contrapunto; notaci髇 musical, el sonido y sus fundamentos: ritmo, melod韆, din醡ica, etc.; el o韉o y la voz; las formas musicales; organolog韆. Relaci髇 de estos conceptos con la est閠ica musical y general de cada 閜oca. Criterios de valoraci髇 de la obra musical. Relaci髇 entre el compositor, int閞prete y p鷅lico. La m鷖ica en la cultura occidental: periodos, estilos, g閚eros, compositores. Situaci髇 de la obra musical en su contexto social, econ髆ico, ideol骻ico y art韘tico. La danza en la cultura occidental: periodos, estilos y autores. Las fuentes de informaci髇 hist髍ica y su utilizaci髇. Introducci髇 a la m鷖ica de las culturas no occidentales. El lenguaje cinematogr醘ico y audiovisual y su relaci髇 con la m鷖ica (iniciaci髇). An醠isis de audiciones y partituras. Comentarios de textos y de obras de arte.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Conocer en cada 閜oca los rasgos m醩 caracter韘ticos del estilo musical y aplicarlos a los correspondientes compositores y a sus obras. Con este criterio se pretende valorar los conocimientos del alumno tanto respecto a la globalidad del estilo musical como en lo referente a los autores concretos y sus composiciones.
• 2. Relacionar obras musicales de diferentes estilos con los fen髆enos socio-culturales en los que se desarrollaron y, espec韋icamente, con las ideas est閠icas imperantes as� como con la historia de la danza. Mediante este criterio se pretende evaluar la evoluci髇 del pensamiento cr韙ico del alumno en lo referente a su capacidad de valoraci髇 de las distintas etapas de la historia de la m鷖ica, en lo global, o de determinados autores u obras, en lo particular, dentro del contexto social y cultural en el que se produjera.
• 3. Identificar las circunstancias de todo tipo (pol韙icas, culturales, econ髆icas, ideol骻icas) que puedan incidir en el desarrollo evolutivo de las distintas 閜ocas, estilos o autores m醩 representativos de la historia de la m鷖ica. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad del alumno para analizar la complejidad de circunstancias e intereses (pol韙icos, culturales, econ髆icos, ideol骻icos) que, por su importancia, determinen el posterior desarrollo de una 閜oca, un estilo, o un autor determinado.
• 4. Identificar, a trav閟 de la audici髇 con o sin partitura, obras de diferentes 閜ocas, describir sus rasgos m醩 caracter韘ticos y situarlas cronol骻icamente. Este criterio eval鷄 la capacidad del alumno para captar el car醕ter, el g閚ero, la estructura formal y los rasgos estil韘ticos m醩 importantes de obras de diferentes periodos hist髍icos que se le propongan.
• 5. Situar cronol骻icamente y comparar, por medio de la audici髇 y/o el an醠isis, obras musicales de similares caracter韘ticas, representativas de los principales estilos o escuelas, se馻lando semejanzas y diferencias entre ellas. Mediante este criterio de evaluaci髇 se pretende comprobar si el alumno identifica y sit鷄 cronol骻icamente los diferentes periodos de la Historia de la M鷖ica, as� como si distingue sus principales caracter韘ticas.
• 6. Participar activa y respetuosamente en la audici髇 de cualquier ejemplo musical. Este criterio eval鷄 la actitud de respeto ante cualquier manifestaci髇 musical.
• 7. Comparar distintas interpretaciones de una misma obra, se馻lando semejanzas, diferencias, aspectos positivos de cada una de ellas, etc. Con este criterio se comprueba si el alumno ha descubierto la relaci髇 entre los conocimientos te髍icos adquiridos y la interpretaci髇 correcta y adecuada para cada 閜oca.
• 8. Realizar comentarios de textos sencillos sobre escritos relativos a la m鷖ica o al arte en general, tanto desde el punto de vista hist髍ico como est閠ico. Este criterio eval鷄 la capacidad del alumno para captar y describir los planteamientos plasmados por el autor y relacionarlos con las corrientes estil韘ticas de una 閜oca concreta.
• 9. Realizar un trabajo sencillo sobre alg鷑 aspecto determinado de la m鷖ica actual o pasada. Este criterio valorar� en qu� medida los alumnos son capaces de plantearse y realizar en t閞minos aceptables un peque駉 trabajo, individual o en equipo, que les motive a interesarse en descubrir y conocer algo m醩 de la asignatura, siendo lo importante en este caso la autenticidad y el rigor del estudio realizado y no la relevancia del tema.
• 10. Identificar a trav閟 de im醙enes, obras de diferentes 閜ocas y describir sus rasgos m醩 caracter韘ticos. Este criterio trata de evaluar la capacidad del alumno para captar la estructura formal y los rasgos estil韘ticos de cualquier obra art韘tica.

IDIOMAS APLICADOS AL CANTO

Introducci髇

El canto es la 鷑ica disciplina musical que est� indisolublemente ligada a otras disciplinas art韘ticas a trav閟 de uno de los medios primordiales de comunicaci髇 y expresi髇: la palabra. El texto est� en el origen mismo de toda m鷖ica cantada, hasta el punto de que los comienzos de la literatura musical deben ir a buscarse en los primeros testimonios que se conservan de ceremonias religiosas y de l韗ica popular que fueron compuestos para ser cantados.

El patrimonio vocal acumulado a partir de tan remotos or韌enes es de una incalculable riqueza que puede ser cuantificada partiendo del dato de que la m鷖ica puramente instrumental, cuyo protagonismo no ha hecho sino incrementarse a lo largo de los 鷏timos siglos, tiene su origen mismo en la tradici髇 vocal, en la necesidad, tan antigua como la m鷖ica misma, de acompa馻r el canto mon骴ico, individual o plural, y, m醩 tard韆mente, en el uso de duplicar las voces en el canto polif髇ico, uso del que acabar� independiz醤dose, dando lugar as� a nuevas e important韘imas formas de arte sonoro.

Puesto que texto y m鷖ica est醤 indisolublemente unidos desde su origen en la m鷖ica cantada, la especialidad de canto debe incluir una asignatura destinada al aprendizaje de los principales idiomas que son de uso corriente en la m鷖ica vocal. Antes de transmitir un mensaje es preciso comprenderlo para, a continuaci髇, hacerlo llegar de manera inteligible al sujeto receptor, en este caso, el oyente, el p鷅lico en general. Tenemos, pues, de una parte, la necesidad ineludible de entender un texto para poderlo comunicar con pleno sentido; de otra, la obligaci髇, no menos perentoria, de 玠ecir� ese texto de manera correcta en cuanto a su articulaci髇, pronunciaci髇 y acentuaci髇. A este respecto es necesario subrayar la importancia que algunos fonemas poseen, en cuanto a su espec韋ica sonoridad, para provocar ciertos efectos musicales: la pura sonoridad de ciertos fonemas puede influir decisivamente en la expresi髇.

Como complemento a los objetivos puramente pr醕ticos de la asignatura, ser醤 muy convenientes todos los conocimientos adicionales que pueda adquirirse en relaci髇 al idioma y la cultura de la que procede, tales como literatura, arte, etc. No son conocimientos superfluos, sino que pueden ser una ayuda valios韘ima a la hora de enriquecer una interpretaci髇.

El aprendizaje de un idioma aplicado al canto es algo que debe ir paralelo a los estudios vocales, profundizando siempre de igual manera en ambas direcciones: el conocimiento del idioma debe acompa馻r siempre al progresivo dominio de la t閏nica vocal.

Objetivos

Las ense馻nzas de idiomas aplicados al canto de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer bien la fon閠ica de los idiomas de que se trate.
• b) Comprender todo tipo de mensajes orales o escritos en cualquiera de las lenguas usuales en el repertorio.
• c) Leer textos escritos, de un nivel adecuado a la capacidad del alumno, d醤doles correcto sentido y expresi髇.
• d) Utilizar la lectura de textos con el fin de familiarizarse con los diferentes registros lingsticos de la lengua cotidiana y de la lengua literaria.
• e) Valorar la importancia de la lengua dentro de un texto cantado.
• f) Apreciar la riqueza que suponen las diversas culturas y sus lenguajes, concibiendo estos 鷏timos como forma de representaci髇 de la realidad mediante c骴igos y como medio para las relaciones interpersonales.

Contenidos

Comprensi髇 global de mensajes orales. Reproducci髇 y producci髇 de mensajes orales. Entrenamiento de las destrezas fon閠icas (articulaci髇, emisi髇 correcta, reconocimiento y diferenciaci髇 auditiva de los fonemas, pronunciaci髇 correcta, aplicaci髇 de la fon閠ica cantada, conocimiento de las reglas del sistema fon閠ico-fonol骻ico). Utilizaci髇 del repertorio individualizado para la adquisici髇 y realizaci髇 automatizada del sistema fon閠ico-fonol骻ico. Comprensi髇 global de los textos po閠ico-literarios y conocimiento de su contexto hist髍ico, cultural y art韘tico. An醠isis fon閠ico para diferenciar signos de forma aut髇oma.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Emitir correctamente breves contenidos orales en la lengua estudiada. Este criterio sirve para evaluar la capacidad de comprensi髇 del alumnado en el idioma estudiado.
• 2. Leer de manera aut髇oma un texto literario musical en la lengua estudiada. Este criterio pretende valorar la capacidad de relacionar los conocimientos del idioma con el contenido y tratamiento musical.
• 3. Memorizar textos breves pertenecientes a obras musicales. Este criterio eval鷄 la capacidad de comprensi髇 e interrelaci髇 del texto con la obra musical.
• 4. Transcribir y comentar fon閠icamente textos de partituras estudiadas. Con este criterio se pretende comprobar la capacidad del alumnado para aplicar de forma aut髇oma los conocimientos fon閠icos en la interpretaci髇 musical.
• 5. Cantar de memoria pronunciando correctamente el texto de las partituras del repertorio del alumno. Este criterio eval鷄 el dominio del alumno en relaci髇 con las destrezas fon閠icas adquiridas.

LENGUAJE MUSICAL

Introducci髇

La adquisici髇 de un lenguaje es un proceso continuo. Una vez logrados los objetivos b醩icos de escuchar, hablar, leer y escribir nos encontramos ya en situaci髇 id髇ea de ir enriqueciendo ese lenguaje primario.

La pr醕tica instrumental que el alumno realiza en este nivel y su actividad de conjunto le est醤 poniendo en contacto ya con una literatura musical rica, amplia y compleja. El lenguaje musical debe desvelar los conceptos y facilitar la tarea de realizar, analizar, comprender y aprender lo que las obras significan.

El repertorio de obras se extiende a lo largo de diferentes 閜ocas y estilos. Sus materiales de trabajo en el 醨ea del lenguaje deben recoger tambi閚 esta panor醡ica extensa, no limitando el trabajo a ejercicios h韇ridos en cuanto a estilos, formas y contenidos.

El aprendizaje de la armon韆 se perfila ya como un horizonte pr髕imo en el curr韈ulo del alumno. S髄o si aporta unas sensaciones claras y unas pr醕ticas b醩icas podr� desarrollar la t閏nica arm髇ica sobre unos fundamentos s髄idos.

El mundo de la composici髇 musical ha evolucionado con llamativa rapidez desde las primeras d閏adas del siglo XX. Los elementos r韙micos ganan en protagonismo y las unidades m閠ricas que los contienen y representan se superponen, se mezclan, se suceden en una constante variaci髇, aparecen nuevas f髍mulas r韙mico-m閠ricas, se hacen at韕icas las ordenaciones r韙micas de los compases que podr韆mos llamar usuales o convencionales o, decididamente desaparecen arrastrando tras de s� la l韓ea divisoria peri骴ica para dejar paso a una nueva articulaci髇 o acentuaci髇, sin una 鷑ica unidad referencial de pulso.

Todas estas cuestiones deben contemplarse en las ense馻nzas profesionales, con la profundidad que corresponda, como contenidos importantes a tener en cuenta.

Si el mundo tonal en sus formulaciones b醩icas constituye el cometido primordial del lenguaje musical, no es menos cierta la necesidad y la obligaci髇 de abordar el trabajo del lenguaje post-tonal y atonal, surtiendo al alumnado de cuantas herramientas, t閏nicas y c骴igos le permitan un mejor acercamiento y una mayor y mejor comprensi髇 de las nuevas literaturas musicales.

Por otra parte, el conocimiento del lenguaje musical proporciona la comprensi髇 de los elementos y reglas que lo forman, proporcionando as� al alumno la capacidad de expresarse musicalmente, a trav閟 de la improvisaci髇, la interpretaci髇 o la creaci髇 de peque馻s obras. De esta manera se completa el proceso de adquisici髇 de un lenguaje. Ello hace que esta herramienta al servicio de la comunicaci髇, indisolublemente unida al pensamiento, a la creaci髇 y a la expresi髇 del hecho musical concreto, est� obligada a abordar, para ser una verdadera herramienta de comunicaci髇, los lenguajes de cuantas m鷖icas sean demandadas por la sociedad.

El o韉o, el gran instrumento que el m鷖ico nunca puede dejar de trabajar debe ser ahora receptor y captador de mensajes varios, a veces para su comprensi髇 y apreciaci髇, a veces para su posterior escritura.

Esta labor no ser� nunca posible si no se potencia la memoria musical. La m鷖ica es arte que se desarrolla en el tiempo y los sonidos tienen una presencia ef韒era. S髄o la memoria puede ayudar a entender reteniendo, asociando, comparando, estableciendo referencias.

El lograr una correcci髇 formal en la escritura permitir� al alumno comunicar sus ideas o reproducir las ajenas en una forma inteligible.

Conocer y recibir quedar韆 sin sentido si todos los elementos conocidos no pasaran a ser una capacidad de expresi髇; lo cu醠 hace necesario fomentar la improvisaci髇 o la elaboraci髇 de los pensamientos musicales del alumno haciendo completo el proceso de recibir y transmitir, ineludible en la adquisici髇 de un lenguaje.

Todo este cat醠ogo de acciones debe dirigirse a potenciar unas actitudes de desarrollo org醤ico en las facultades creativas y anal韙icas el alumno, as� como a una b鷖queda de rigor en el estudio, de respeto y valoraci髇 de la obra art韘tica y sus creadores, y a una capacidad de colaboraci髇 y participaci髇 en actividades de grupo, basada tanto en la consideraci髇 hacia todo su entorno f韘ico y humano, como en el respeto y valoraci髇 de s� mismos.

Objetivos

Las ense馻nzas de lenguaje musical de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Compartir vivencias musicales con los dem醩 elementos del grupo que le permita enriquecer su relaci髇 afectiva con la m鷖ica a trav閟 del canto y de participaci髇 instrumental en grupo.
• b) Conocer los elementos del lenguaje musical y su evoluci髇 hist髍ica, para relacionarlos con las obras musicales dentro de su tiempo y su circunstancia.
• c) Interpretar correctamente los s韒bolos gr醘icos y conocer los que son propios del lenguaje musical contempor醤eo.
• d) Utilizar la disociaci髇 motriz y auditiva necesarias para ejecutar o escuchar con independencia desarrollos r韙micos o mel骴icos simult醤eos.
• e) Reconocer y representar gr醘icamente obras, fragmentos musicales a una o dos voces realizadas con diferentes instrumentos.
• f) Reconocer a trav閟 de la audici髇 y de la lectura estructuras arm髇icas b醩icas.
• g) Utilizar los conocimientos sobre el lenguaje musical para afianzar y desarrollar h醔itos de estudio que propicien una interpretaci髇 consciente.
• h) Conocer los elementos del lenguaje musical relativos al jazz y a la m鷖ica moderna.

Contenidos

R韙micos. Pr醕tica, identificaci髇 y conocimiento de compases originados por dos o m醩 pulsos desiguales. Conocimiento y pr醕tica de metros irregulares con estructuras fijas o variables. Polirritmias y polimetr韆s. Reconocimiento y pr醕tica de grupos de valoraci髇 especial con duraciones y posiciones m閠ricas varias. Pr醕tica de ritmos simult醤eos que suponen divisiones distintas de la unidad. Pr醕tica de estructuras r韙micas at韕icas en compases convencionales. Ritmos aksak, cojos o de valor a馻dido. Pr醕tica de m鷖ica sin compasear. Reconocimiento y pr醕tica de ritmos que caracterizan la m鷖ica de jazz, pop, etc. Pr醕tica de cambios de comp醩 con unidades iguales o diferentes y aplicaci髇 de las equivalencias indicadas. Desarrollo de h醔itos interpretativos a partir del conocimiento y an醠isis de los elementos r韙micos. Improvisaci髇 sobre esquemas r韙micos establecidos o libres.

Mel骴ico-arm髇icos. Pr醕tica auditiva y vocal de estructuras tonales enriquecidas en su lenguaje por flexiones o modulaciones, con reconocimiento anal韙ico del proceso. Pr醕tica auditiva y vocal de obras modales en sus diversas manifestaciones hist髍icas y folkl髍icas. Pr醕tica de interv醠ica pura (no tonal) y aplicaci髇 a obras post-tonales o atonales. Reconocimiento auditivo y an醠isis de estructuras tonales y formales no complejas. Improvisaci髇 sobre esquemas arm髇icos y formales establecidos o libres. Aplicaci髇 vocal o escrita de bajos arm髇icos a obras propuestas de dificultad adaptada al nivel. Desarrollo de h醔itos interpretativos a partir del conocimiento y an醠isis de los elementos mel骴icos-arm髇icos.

Lecto-escritura. Pr醕tica de lectura horizontal de notas con los ritmos escritos e indicaciones metron髆icas diversas. Lecturas de agrupaciones verticales de notas. Conocimiento y pr醕tica de las normas de escritura mel骴ica y arm髇ica. Pr醕tica de lectura de notas, sin clave, ateni閚dose al dibujo interv醠ico. Pr醕tica de identificaci髇 y escritura de notas en su registro correcto. Conocimiento del 醡bito sonoro de las claves. Iniciaci髇 a las graf韆s contempor醤eas. Pr醕tica de la lectura a primera vista.

Audici髇. Pr醕tica de identificaci髇 de elementos r韙micos, mel骴icos, modulatorios, cadenciales, formales, t韒bricos y estilo en las obras escuchadas. Identificaci髇 de errores o diferencias entre un fragmento escrito y lo escuchado. Pr醕tica de la memoria: memorizaci髇 previa a la escritura de frases o fragmentos progresivamente m醩 amplios. Escritura de temas conocidos y memorizaci髇 en diferentes alturas, tonalidades. Realizaci髇 escrita de dictados a una y dos voces. Identificaci髇 de acordes. Audici髇 de obras o fragmentos en los que se reconozcan elementos estudiados.

Expresi髇 y ornamentaci髇. Conocimiento y aplicaci髇 de signos y t閞minos relativos a din醡ica y ag骻ica. Conocimiento y aplicaci髇 de los signos que modifican el ataque de los sonidos. Conocimiento de los signos caracter韘ticos en la escritura de los instrumentos. Conocimiento y aplicaci髇 de ornamentos adecu醤dolos a la 閜oca de la obra interpretada.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Mantener el pulso durante per韔dos de silencio prolongados. Este criterio tiene por objeto evaluar una correcta interiorizaci髇 del pulso que permita una ejecuci髇 correcta, bien sea individual o en conjunto.
• 2. Identificar y ejecutar estructuras r韙micas de una obra o fragmento, con o sin cambio de comp醩, en un tempo establecido. Con este criterio se trata de evaluar la capacidad del alumno para encadenar diversas f髍mulas r韙micas, la aplicaci髇 correcta, en su caso, de cualquier equivalencia si se produce cambio de comp醩 y la interiorizaci髇 aproximada de diversas velocidades metron髆icas.
• 3. Entonar repentizando una melod韆 o canci髇 tonal con o sin acompa馻miento, aplic醤dole todas las indicaciones de car醕ter expresivo. Este criterio de evaluaci髇 tiene por objeto comprobar la capacidad del alumno para aplicar sus t閏nicas de entonaci髇 y la justeza de afinaci髇 a un fragmento mel骴ico tonal con alteraciones accidentales que pueden o no provocar una modulaci髇, haci閚dose consciente de las caracter韘ticas tonales o modales del fragmento. Si es acompa馻do instrumentalmente, este acompa馻miento no debe reproducir la melod韆.
• 4. Leer internamente, en un tiempo breve y sin verificar su entonaci髇, un texto musical y reproducirlo de memoria. Se trata de comprobar la capacidad del alumno para imaginar, reproducir y memorizar im醙enes sonoras de car醕ter mel骴ico a partir de la observaci髇 de la partitura.
• 5. Identificar o entonar todo tipo de intervalo mel骴ico. Este criterio de evaluaci髇 permite detectar el dominio del intervalo por parte del alumno como elemento de aplicaci髇 a estructuras tonales o no tonales.
• 6. Entonar una obra atonal con o sin acompa馻miento, aplicando las indicaciones de car醕ter expresivo. Se trata de evaluar la aplicaci髇 art韘tica a una obra atonal de los conocimientos mel骴icos y r韙micos adquiridos. El acompa馻miento, en su caso, no reproducir� la melod韆.
• 7. Identificar intervalos arm髇icos y escribirlos en su registro correcto. Se busca conocer la capacidad del alumno para la percepci髇 simult醤ea de dos sonidos en diferentes relaciones interv醠icas, as� como la identificaci髇 de las regiones sonoras en que se producen.
• 8. Reproducir modelos mel骴icos, escal韘ticos o acordales en diferentes alturas. Se trata de comprobar la destreza del alumno para reproducir un hecho mel骴ico a partir de diferentes sonidos, haci閚dose consciente de las alteraciones necesarias para su exacta reproducci髇.
• 9. Improvisaci髇 vocal o instrumental de melod韆s dentro de una tonalidad determinada. Este criterio pretende comprobar el entendimiento por parte del alumno de los conceptos tonales b醩icos al hacer uso libre de los elementos de una tonalidad con l骻ica tonal y estructural.
• 10. Identificar y reproducir por escrito fragmentos musicales escuchados. Con este criterio se eval鷄 la destreza del alumno para la utilizaci髇 correcta de la graf韆 musical y su capacidad de relacionar el hecho musical con su representaci髇 gr醘ica.
• 11. Reconocer y escribir fragmentos musicales a dos voces. Se pretende comprobar la percepci髇 e identificaci髇 por parte del alumno de aspectos musicales polif髇icos.
• 12. Reconocer y escribir fragmentos musicales realizados por dos instrumentos diferentes, excluyendo el piano. Con este criterio se pretende comprobar que la capacidad auditiva del alumno no sufre distorsi髇 cuando recibe el mensaje a trav閟 de un veh韈ulo sonoro diferente al piano.
• 13. Reconocer auditivamente aspectos cadenciales y formales de un fragmento musical. Por medio de este criterio se trata de comprobar la capacidad del alumno para percibir aspectos sint醕ticos y estructurales de la obra escuchada y denominarlos correctamente.
• 14. Reconocer auditivamente diferentes timbres instrumentales. Se pretende constatar la familiarizaci髇 del alumno con los timbres provenientes de otros instrumentos diferentes del que constituye su especialidad.
• 15. Reconocer auditivamente modos de ataque, articulaciones, matices y ornamentos de una obra o fragmento. Se trata en este caso de comprobar la capacidad de observaci髇 del alumno de aspectos directamente relacionados con la interpretaci髇 y expresi髇 musicales.
• 16. Improvisar vocal o instrumentalmente sobre un esquema arm髇ico dado. Este criterio de evaluaci髇 va orientado a comprobar, dentro del nivel adecuado, la comprensi髇 por parte del alumno de la relaci髇 entre armon韆 y voces mel骴icas.
• 17. Entonar fragmentos memorizados de obras de repertorio seleccionados entre los propuestos por el alumno. Este criterio trata de evaluar el conocimiento de las obras de repertorio y la capacidad de memorizaci髇.
• 18. Aplicar libremente ritmos percutidos a un fragmento musical escuchado. Se busca aqu� evaluar la capacidad de iniciativa implicando, adem醩, el reconocimiento r醦ido de aspectos r韙micos y expresivos de la obra en cuesti髇.
• 19. Aplicar bajos arm髇icos sencillos, vocal o gr醘icamente, a una obra breve previamente escuchada. Este criterio pretende buscar la asociaci髇 melod韆-armon韆 imaginando 閟ta desde la melod韆 escuchada.
• 20. Situar con la mayor aproximaci髇 posible la 閜oca, el estilo y, en su caso, el autor de una obra escuchada. Se trata de una propuesta para fomentar la curiosidad y la atenci髇 del alumno al escuchar m鷖ica, haci閚dose consciente de los caracteres generales que corresponden a los diferentes estilos y autores.
• 21. Analizar una obra de su repertorio instrumental, como situaci髇 hist髍ica, autor y caracter韘ticas musicales de la misma: arm髇icas, formales, t韒bricas, etc. Intenta este criterio potenciar los h醔itos del estudio inteligente y riguroso, haci閚dose consciente de las circunstancias t閏nicas y sociales que rodean a la obra art韘tica.

M赟ICA DE C罬ARA

Introducci髇

La pr醕tica de la m鷖ica de c醡ara durante el per韔do de estudios correspondiente a las ense馻nzas profesionales de m鷖ica responde a un conjunto de necesidades del alumno de m鷖ica que dif韈ilmente pueden ser atendidas si no es a trav閟 de esta actividad.

La actividad camer韘tica supone el veh韈ulo fundamental para integrar y poner en pr醕tica una serie de aspectos t閏nicos y musicales cuyo aprendizaje a trav閟 de los estudios instrumentales y te髍icos posee forzosamente un car醕ter anal韙ico que debe ser objeto de una s韓tesis ulterior a trav閟 de la pr醕tica interpretativa.

La pr醕tica de la m鷖ica de c醡ara cumple una funci髇 decisiva en el desarrollo del o韉o musical en todos sus aspectos. El repertorio camer韘tico constituye el medio id髇eo para que el alumno desarrolle el sentido de la afinaci髇, desarrollo que no puede dejar de ser instintivo y mim閠ico, que se resiste a ser ense馻do o transmitido por m閠odos racionales y que requiere una larga praxis musical, preferentemente en conjunto.

Asimismo, el ejercicio de la m鷖ica de c醡ara estimula la capacidad imprescindible en todo m鷖ico para escuchar a los otros instrumentos mientras se toca el propio y para desarrollar el sentido de sonoridad del conjunto.

La interacci髇 entre diversos instrumentistas colabora igualmente al desarrollo de la sensibilidad en materia de din醡ica, fraseo, ritmo y vibrato: en cuanto a la din醡ica, por exigir una sensibilizaci髇 con respecto a la audici髇 de planos sonoros y a la percepci髇 de la funci髇 desempe馻da en cada momento por cada uno de los instrumentos (sol韘tica, acompa馻nte, contrapunt韘tica, arm髇ica, etc.); en cuanto al fraseo, porque colabora a desarrollar el sentido del di醠ogo y la mimesis musical; en cuanto ritmo, porque la m鷖ica de conjunto exige por s� misma una precisi髇 y compenetraci髇 r韙mica que haga posible la simultaneidad y el ajuste entre los diversos instrumentos, al tiempo que propicia el desarrollo de la g閟tica y de la comunicaci髇 entre los instrumentistas (entradas, definici髇 del tempo, rubato y otras modificaciones del tempo, cortes finales, respiraciones, etc.); en cuanto al vibrato, en el sentido de que la pr醕tica camer韘tica obliga a homogeneizar y simultanear el per韔do, velocidad y amplitud de los diversos vibratos.

La m鷖ica de c醡ara obliga a los m鷖icos que la practican a desarrollar determinados h醔itos de autodisciplina y m閠odo extremadamente beneficiosos, tales como la homogeneizaci髇 de la articulaci髇, la planificaci髇 de los golpes de arco en los instrumentos de cuerda o de las respiraciones en los de viento, etc., al tiempo que permite el contraste del instrumento propio con otros de diferente naturaleza.

Desde un punto de vista musical, la pr醕tica camer韘tica es imprescindible para la maduraci髇 de un m鷖ico en el terreno de la expresividad y la emotividad, puesto que supone un campo id髇eo para que la capacidad afectiva del futuro m鷖ico aflore en su interpretaci髇, hecho que debe ser propiciado lo antes posible.

A su vez, el intercambio de ideas y la confrontaci髇 entre diversos puntos de vista interpretativos resulta sumamente formativa y estimulante para un instrumentista en per韔do de formaci髇, colabora al desarrollo de la capacidad anal韙ica y fomenta el que la interpretaci髇 responda a una idea musical y trascienda el nivel de mera lectura.

Asimismo, la pr醕tica y conocimiento del repertorio de c醡ara supone un paso decisivo en el conocimiento del repertorio del instrumento y de la evoluci髇 estil韘tica de los diferentes per韔dos de la historia de la m鷖ica.

En suma, el cultivo de la m鷖ica de c醡ara resulta absolutamente complementaria de la formaci髇 instrumental, permitiendo la aplicaci髇 pr醕tica de los conocimientos adquiridos en la clase de instrumento, dentro de una actividad que, a causa de su car醕ter l鷇ico, permite la pr醕tica musical en condiciones ideales de espontaneidad y distensi髇.

Objetivos

Las ense馻nzas de m鷖ica de c醡ara de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Valorar la m鷖ica de c醡ara como un aspecto fundamental de la formaci髇 musical e instrumental.
• b) Aplicar en todo momento la audici髇 polif髇ica para escuchar simult醤eamente las diferentes partes al mismo tiempo que se ejecuta la propia.
• c) Utilizar una amplia y variada gama sonora de manera que el ajuste de sonido se realice en funci髇 de los dem醩 instrumentos del conjunto y de las necesidades estil韘ticas e interpretativas de la obra.
• d) Conocer y realizar los gestos b醩icos que permitan la interpretaci髇 coordinada sin director.

Contenidos

La unidad sonora: respiraci髇, ataque, vibrato, golpes de arco, afinaci髇, articulaci髇, ritmo y fraseo. Ag骻ica y din醡ica. Estudio y pr醕tica de los gestos anacr鷖icos necesarios para tocar sin director. Equilibrio sonoro y de planos. An醠isis e interpretaci髇 de obras b醩icas del repertorio que incluyan diferentes estilos. Conjunto de instrumentos mon骴icos. Cuarteto de cuerda: igualdad de sonido en los distintos ataques del arco, vibrato, afinaci髇, etc., distribuci髇 del arco para el fraseo. Quinteto de viento: igualdad en los ataques, articulaci髇, fraseo, etc閠era. Respiraci髇, afinaci髇 y vibrato. Conjunto de metales. Pr醕tica camer韘tica en formaciones diversas. C醡ara con piano: equilibrio en los ataques dentro de la diversidad de respuestas. Equilibrio de cuerdas, viento y piano. Articulaci髇, afinaci髇, fraseo, etc. Estudio de obras de c醡ara con clave o instrumento polif髇ico obligado. Aplicaci髇 de los conocimientos de bajo continuo al acompa馻miento de uno o varios solistas. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Interpretar obras de distintas 閜ocas y estilos dentro de la agrupaci髇 correspondiente. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad de unificaci髇 del criterio interpretativo entre todos los componentes del grupo y el equilibrio sonoro entre las partes.
• 2. Actuar como responsable del grupo dirigiendo la interpretaci髇 colectiva mientras realiza su propia parte. Mediante este criterio se pretende verificar que el alumno tiene un conocimiento global de la partitura y sabe utilizar los gestos necesarios de la concertaci髇. Asimismo se pueden valorar sus criterios sobre la unificaci髇 del sonido, timbre, vibrato, afinaci髇 y fraseo.
• 3. Leer a primera vista una obra de peque馻 dificultad en la agrupaci髇 que corresponda. Este criterio pretende constatar la capacidad del alumno para desenvolverse con autonom韆 en la lectura de un texto, su grado de fluidez y comprensi髇 de la obra.
• 4. Estudiar en casa las obras correspondientes al repertorio programado. Mediante este criterio se pretende evaluar el sentido de la responsabilidad como miembro de un grupo, la valoraci髇 que tiene de su papel dentro del mismo y el respeto por la interpretaci髇 musical.
• 5. Interpretaci髇 p鷅lica de obras de estilos y 閜ocas diversas. Este criterio constata la unificaci髇 del fraseo, la precisi髇 r韙mica, el equilibrio sonoro, la preparaci髇 de cambios din醡icos y de acentuaci髇, as� como la adecuaci髇 interpretativa al car醕ter y el estilo de la m鷖ica interpretada.
• 6. Interpretaci髇 p鷅lica de un obra contempor醤ea con formaci髇 instrumental heterog閚ea. Mediante este criterio se pretende comprobar el grado de comprensi髇 del lenguaje contempor醤eo, el conocimiento de efectos y graf韆s, as� como el equilibrio sonoro dentro de un conjunto de instrumentos de morfolog韆s diversas y poco habituales.

ORQUESTA / BANDA

Introducci髇

El proceso de ense馻nza y aprendizaje de las diversas especialidades instrumentales tiene forzosamente un marcado car醕ter individual. De ah� que el curr韈ulo deba albergar asignaturas que trasciendan esta componente unipersonal de la pr醕tica musical e introduzcan elementos colectivos. La pr醕tica instrumental resulta as� entendida no s髄o como la adquisici髇 de una compleja t閏nica y la progresiva formaci髇 de unos criterios musicales propios, sino tambi閚 como una herramienta de relaci髇 social y de intercambio de ideas entre los propios instrumentistas.

La educaci髇 musical no puede centrarse 鷑icamente en la formaci髇 de solistas instrumentales, sino que su misi髇 principal es la de ofrecer a la sociedad los m鷖icos que 閟ta necesita para desarrollar aquellas actividades que demanda la comunidad. En este sentido, a partir del S. XIX, la orquesta se ha convertido, por su extenso repertorio y por su vasto potencial comunicador, en el veh韈ulo de expresi髇 musical por antonomasia. El elevado n鷐ero de instrumentistas que la integra provoca, en consecuencia, que un porcentaje muy alto de los estudiantes de aquellos instrumentos susceptibles de entrar a formar parte de la orquesta (cuerda, viento y percusi髇, fundamentalmente) tengan en 閟ta su destino profesional m醩 frecuente y, a menudo, 鷑ico.

La pr醕tica indistinta de orquesta o banda, o, en su caso, del conjunto que corresponda, tiene por finalidad facilitar la participaci髇, a trav閟 de distintas formaciones, de todos los alumnos. Se procura as� una organizaci髇 m醩 flexible de la ense馻nza al mismo tiempo que se permite que determinados instrumentos con dificultades de integraci髇 tengan el marco oportuno para la pr醕tica instrumental colectiva. As� pues, la participaci髇 en las agrupaciones ya sean instrumentales o corales, supone y garantiza la presencia activa de los alumnos en una de las actividades que implican mayor proyecci髇 del centro en la sociedad.

La pr醕tica de la orquesta o de la banda se impone, por tanto, como una asignatura cuya inclusi髇 en el seno del curr韈ulo de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica viene justificada en un doble sentido. Por un lado, porque ofrecer� a los instrumentistas la experiencia y los conocimientos necesarios relativos al funcionamiento, las reglas y la convivencia caracter韘ticas de la interpretaci髇 de estas agrupaciones. Por otro, porque actuar� positivamente sobre todos aquellos instrumentos cuyo nivel les capacite especialmente para tocar en una agrupaci髇. Evitar�, en suma, que consideren la vida profesional de estos m鷖icos como una opci髇 de segunda fila, acrecentar� su decantaci髇 hacia el inicio de una determinada opci髇 profesional y facilitar� su ingreso y su adaptaci髇 psicol骻ica en un cuerpo social reducido, pero con unas reglas muy definidas y no siempre c髆odas o f醕iles de cumplir.

Al igual que la m鷖ica de c醡ara (una asignatura que persigue objetivos de una naturaleza similar), la orquesta, la banda o el conjunto servir醤 para sacar al alumno de un repertorio casi siempre caracterizado por sus dificultades t閏nicas y por la desigualdad con respecto al instrumento encargado de acompa馻rlo (a menudo el piano) e introducirlo en un mundo nuevo, m醩 igualitario y de naturaleza m醩 rica y variada. As�, los g閚eros musicales dejar醤 de ser solamente la sonata, el concierto o las piezas de virtuosismo, con lo cual el alumno podr� adentrarse en otras como la sinfon韆, el oratorio, el poema sinf髇ico o incluso la 髉era. En el caso de instrumentos con una literatura escasa o con partituras de muy desigual val韆 musical, estas agrupaciones suponen la posibilidad de adentrarse en las composiciones m醩 relevantes de la historia de la m鷖ica occidental en igualdad de condiciones con respecto a instrumentos m醩 hegem髇icos (viol韓, flauta o trompa, por ejemplo), con todo lo que ello implica de enriquecimiento en la formaci髇 musical del alumno. La convivencia con instrumentos de naturaleza y t閏nicas muy diversas, en fin, proporcionar� tambi閚 al alumno una visi髇 mucho m醩 amplia del hecho musical y enriquecer� su conocimiento de los timbres (tanto individual como colectivamente considerados) y de las diversas peculiaridades organol骻icas.

Las dificultades t閏nicas o el mero lucimiento del solista dar醤 paso a un repertorio que alberga muchas de las mejores p醙inas de la m鷖ica occidental y a un complejo entramado de interrelaciones instrumentales en las que el alumno se sentir� protagonista destacado. El hecho de que sean varios los instrumentistas encargados de tocar una sola voz o parte no tiene por qu� empa馻r un 醦ice este protagonismo, que por el hecho de ser colectivo no debe implicar una disminuci髇 del perfil desempe馻do por cada uno de los integrantes de la agrupaci髇. Esta es una suma de individualidades aunadas por la mente rectora del director, que ha de saber extraer lo mejor de aqu閘las, que en ning鷑 caso deben aspirar a perderse en el anonimato, como tampoco sobresalir por encima de sus compa馿ras. La unidad de criterio y la igualdad de la ejecuci髇 han de ser por ello las principales metas a alcanzar.

La orquesta, la banda y los conjuntos que se formen deben fomentar tambi閚 las relaciones humanas entre los alumnos, acostumbrados casi siempre a una pr醕tica individualista y solitaria de sus instrumentos. Deben incrementar la actitud de escucha de todo aquello que rodea la propia ejecuci髇 unipersonal en aras a conseguir aspectos inherentes a toda buena interpretaci髇 en la agrupaci髇: afinaci髇, empaste, homogeneidad en el fraseo, igualdad en los ataques, claridad en las texturas, etc.

El respeto a todas las indicaciones del director fomentar� una actitud de disciplina y provocar� la necesidad de memorizar las mismas para que el trabajo realizado a lo largo de los ensayos d� sus frutos en el concierto. En 閟te, el alumno podr� experimentar una sensaci髇 muy diferente, ya que ser� consciente de que en la pr醕tica de grupo la responsabilidad es compartida. Con todo ello, se conseguir� hacer sentir al alumno la pluralidad como un elemento b醩ico para su formaci髇 en las ense馻nzas profesionales, de modo que la pr醕tica instrumental en el seno de una agrupaci髇 pueda ser entendida como una obra colectiva.

Objetivos

Las ense馻nzas de orquesta y banda de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Profundizar en el conocimiento de los diferentes estilos y de los recursos interpretativos de cada uno de ellos.
• b) Elaborar criterios personales y razonados sobre cuestiones est閠icas a trav閟 del trabajo del director y de la experiencia del grupo que le permitan cumplir con su responsabilidad como int閞prete dentro del mismo.
• c) Dominar el propio instrumento de acuerdo con las exigencias de cada obra.
• d) Aplicar en todo momento la audici髇 polif髇ica para escuchar simult醤eamente las diferentes partes al mismo tiempo que se ejecuta la propia demostrando la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• e) Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de sonido se realice en funci髇 de los dem醩 instrumentos del conjunto y de las necesidades interpretativas de la obra.
• f) Interpretar obras representativas del repertorio de la agrupaci髇 de acuerdo con su nivel instrumental y reaccionar con precisi髇 a las indicaciones del director.
• g) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• h) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista.
• i) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• j) Respetar las normas que exige toda actuaci髇 en grupo: Afinaci髇 previa, atenci髇 continua, valoraci髇 del trabajo colectivo, etc., y responsabilizarse en todo momento de las mismas.
• k) Valorar la pr醕tica en grupo como un proceso de aprendizaje imprescindible para el futuro ejercicio profesional.

Contenidos

Importancia de la afinaci髇 previa. La anacrusa como movimiento b醩ico de la pr醕tica del grupo. Reacci髇 y comprensi髇 ante las diferentes anacrusas del director. Desarrollo del o韉o para el control permanente de la afinaci髇. Desarrollo de la igualdad en ataques (instrumentos de viento y percusi髇). Desarrollo de la igualdad en los golpes de arco. Conocimiento y valoraci髇 de las normas de comportamiento en la agrupaci髇. Estudio previo de la 玴articella�, silencio y concentraci髇 para ejecutar en todo momento las indicaciones del director, responsabilidad de anotar las indicaciones, etc. Importancia del papel de cada uno de los miembros de la agrupaci髇. Trabajo por secciones. Trabajo gradual del repertorio b醩ico m醩 significativo de la agrupaci髇. Valoraci髇 del silencio como marco de la interpretaci髇.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Interpretar por secciones cualquiera de las obras programadas durante el curso. Mediante este criterio se trata de valorar la capacidad para adecuar el propio sonido al de la familia correspondiente y la precisi髇 de ataques y entradas de acuerdo con la anacrusa del director.
• 2. Reproducir cualquiera de las obras programadas durante el curso, reduciendo la cuerda al n鷐ero m韓imo posible de alumnos por cada secci髇 de la misma. Este criterio pretende evaluar la capacidad de escucha de las otras partes, unific醤dose con las afines, y el grado de afinaci髇 arm髇ica y del conjunto, unificando un韘onos.
• 3. Repentizar una obra de peque馻 dificultad. Este criterio pretende comprobar la integraci髇 r韙mica en el conjunto siguiendo el tempo marcado por el director, la precisi髇 para reaccionar a sus indicaciones, el dominio de su instrumento y el grado de afinaci髇 en la lectura a vista.
• 4. Estudiar en casa las obras correspondientes al repertorio programado. Mediante este criterio se pretende evaluar el sentido de la responsabilidad como miembro de un grupo, la valoraci髇 que tiene de su papel dentro del mismo y el respeto por la interpretaci髇 musical.
• 5. Realizar conciertos p鷅licos con las obras ensayadas. Este criterio constata la actitud, necesariamente disciplinada del instrumentista en la orquesta, la capacidad de asumir el papel asignado, su contribuci髇 dentro del equilibrio de planos del conjunto y su adecuaci髇 al car醕ter y estilo que marca el director.

PIANO COMPLEMENTARIO

Introducci髇

La m鷖ica que en los 鷏timos siglos ha surgido como producto de nuestra cultura occidental, es esencialmente polif髇ica; entendiendo por polifon韆 no s髄o la escritura estrictamente contrapunt韘tica, vocal y/o instrumental, actual o de pasadas 閜ocas, sino tambi閚 la m鷖ica del estilo arm髇ico que se configura a lo largo del siglo XVIII, que culmina en el XIX y que ha continuado su evoluci髇 hasta nuestros d韆s dando lugar a nuevos aspectos o nuevas formas del pensamiento polif髇ico.

Para cualquier m鷖ico que no tenga como primer objetivo hacer una carrera de int閞prete instrumental (ya sea compositor, director de orquesta o de coro, music髄ogo, cantante, profesor de teor韆 o de instrumento, etc.) la pr醕tica de un instrumento polif髇ico es un apoyo valios韘imo, una herramienta de trabajo de indudable eficacia, ya que le ofrecer� la posibilidad de penetrar en el tejido de una partitura polif髇ica m醩 o menos compleja, aprehendi閚dola globalmente en sus dimensiones vertical y horizontal, y convirti閚dola de inmediato en realidad sonora.

Tambi閚 para los int閞pretes que utilicen instrumentos mon骴icos como los de viento (leng黣tas, boquillas, etc.) o de capacidad polif髇ica limitada, como los de arco, el aprendizaje paralelo de un instrumento polif髇ico resulta ser un medio auxiliar de inestimable utilidad para el conocimiento del repertorio espec韋ico de su propio instrumento, necesitado casi siempre en la pr醕tica del apoyo o la colaboraci髇 m醩 o menos estrecha de un instrumento polif髇ico. Tambi閚 la guitarra, instrumento cuyas posibilidades polif髇icas est醤 sensiblemente limitadas por el hecho de que la mano izquierda se ve reducida a la funci髇 de fijar la entonaci髇 de las notas, quedando as� privada pr醕ticamente de toda capacidad de realizaci髇, se puede beneficiar de este trabajo simult醤eo en un instrumento que le permita el acceso a unos horizontes polif髇icos de mayor amplitud.

El desarrollo de la audici髇 interna se ver� favorecido y reforzado mediante la comprobaci髇 inmediata en el instrumento polif髇ico de c髆o suena en realidad lo que imaginamos en nuestra mente a partir de la escritura.

Los instrumentos de gran capacidad polif髇ica son, por definici髇, los de teclado: 髍gano, clave y piano, principalmente. Descartando, por razones obvias, los dos primeros, el piano aparece como el instrumento id髇eo para llenar esa funci髇 complementaria y las razones que hacen de 閘 un auxiliar ideal son numerosas. En primer lugar, est� su ya rese馻da capacidad polif髇ica, que comparte, como se ha dicho, con los otros instrumentos de teclado. Hay que se馻lar, no obstante, que la presencia de m醩 de un teclado y de varios registros en el 髍gano y el clave, si bien supone una variedad t韒brica que el piano no posee, constituye m醩 bien una complicaci髇 que una ventaja a los fines que aqu� se persiguen; en contra del 髍gano cabe citar su escasa disponibilidad, y en cuanto al clave, adem醩 de otras limitaciones, su difusi髇 es mucho menor que la del piano. En segundo lugar, el piano es un instrumento que ofrece un aprendizaje relativamente f醕il en los inicios, ya que no padece, a ese nivel, las dificultades que presentan los instrumentos de cuerda o viento (afinaci髇, embocadura, respiraci髇, obtenci髇 de un sonido de entonaci髇 y calidad razonablemente aceptable, etc.). En cuanto a la amplitud de registro, el piano es, a efectos pr醕ticos, equiparable a la orquesta sinf髇ica, y casi otro tanto cabe decir en lo que se refiere a su riqueza din醡ica. Inmediatez en la emisi髇 del sonido y agilidad sin m醩 l韒ites que los que imponga la propia habilidad del ejecutante, son otras cualidades valiosas del piano. Por 鷏timo, habla en favor de 閘 su inmensa difusi髇 en el mundo musical de hoy.

Con la asignatura de Piano complementario se pretende ofrecer una ense馻nza orientada a completar la formaci髇 de los instrumentistas no polif髇icos, y a poner en manos de los estudiantes que vayan a optar por otras especialidades en estudios superiores un instrumento que les permita el acceso pr醕tico a cualquier m鷖ica.

Con este objetivo, la ense馻nza no se orientar� tanto hacia el desarrollo de una gran capacidad t閏nica, cuanto a potenciar otros aspectos, ya se馻lados antes, tales como percepci髇 global de la polifon韆, audici髇 interna, habilidad en la lectura a primera vista (incluida una posible simplificaci髇 r醦ida de lo escrito en la partitura), etc. Por supuesto, conviene tener muy en cuenta que la capacidad de realizaci髇 al teclado estar� siempre condicionada por el grado de dominio alcanzado en la t閏nica del instrumento, pero es evidente que, en este sentido, los niveles a fijar en esta asignatura tienen que ser diferentes e inferiores a los que se exigen a los estudiantes en la especialidad de piano. De esta manera, el piano para los alumnos de otras especialidades instrumentales, como futuros profesionales de la m鷖ica, podr� cumplir una deseable y conveniente funci髇 complementaria en su educaci髇.

Objetivos

Las ense馻nzas de piano complementario de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer las distintas posibilidades del instrumento.
• b) Interpretar con un grado de destreza en la ejecuci髇 que permita desenvolverse con la mayor soltura posible en el teclado, enfrent醤dose a dificultades de cierto nivel.
• c) Alcanzar progresivamente rapidez de reflejos en la lectura a primera vista.
• d) Leer con fluidez partituras polif髇icas, con plena comprensi髇 de sus formulaciones arm髇icas, as� como de sus aspectos lineales o contrapunt韘ticos.
• e) Improvisar peque馻s melod韆s y su acompa馻miento sobre estructuras arm髇icas propuestas.
• f) Transportar fragmentos musicales adecuados al nivel.

Contenidos

La percepci髇 interna de la propia relajaci髇, ligada a un principio de utilizaci髇 consciente del peso del brazo. Desarrollo de la t閏nica digital (independencia, velocidad, fuerza y resistencia en los movimientos de articulaci髇 de los dedos). Desarrollo de la t閏nica braquial (ca韉a y lanzamientos del antebrazo y brazo, movimientos de rotaci髇 y circulares de la mano y la mu馿ca, desplazamientos laterales, etc.). Principios de digitaci髇 pian韘ticas. Pr醕tica de los diversos modos de pulsaci髇 o ataque posibles, en funci髇 siempre de la din醡ica, el fraseo y el sentido musical general del fragmento de que se trate. Desarrollo de una t閏nica polif髇ica b醩ica. Los pedales y sus funciones. Pr醕tica de la lectura a primera vista. Lectura arm髇ica (lectura de acordes, series de acordes enlazados, acordes desplegados en toda su variedad de presentaciones posibles, tales como f髍mulas de tipo bajo de Alberti, acordes partidos, desplegados de diversas manera, arpegiados, etc.) Lectura contrapunt韘tica, estrictamente lineal, a dos e incluso a tres voces. Estudios y obras del repertorio pian韘tico de dificultad progresiva. Estructura arm髇ica. Improvisaci髇. Transporte.

Criterios de evaluaci髇

• 1. Leer textos a primera vista. Este criterio de evaluaci髇 pretende constatar la capacidad del alumno para desenvolverse con cierto grado de autonom韆 en la lectura de un texto instrumental.
• 2. Preparar de forma aut髇oma las obras correspondientes al repertorio programado. Con este criterio de evaluaci髇 se pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones de los Profesores con ellas, desarrollar una autonom韆 de trabajo que le permita una cierta valoraci髇 de su rendimiento.
• 3. Interpretar obras de acuerdo con los criterios de estilo correspondientes. Este criterio de evaluaci髇 pretende comprobar la capacidad del alumno para utilizar el tempo, la articulaci髇 y la din醡ica como elementos b醩icos de la interpretaci髇.
• 4. Actuar como miembro de un grupo y manifestar la capacidad de tocar o cantar al mismo tiempo que escucha y se adapta al resto los instrumentos o voces. Con este criterio de evaluaci髇 se pretende valorar la capacidad del alumno de adaptarse musical y sonoramente a sus compa馿ros para realizar un trabajo com鷑.
• 5. Analizar un fragmento de partitura para teclado hallando su estructura arm髇ica. Mediante este criterio se podr� valorar la capacidad del alumno para utilizar el an醠isis como medio para hallar la estructura arm髇ica subyacente en un fragmento de m鷖ica, y determinar los diferentes tratamientos a que la misma ha sido sometida por el compositor para realizaci髇 de la obra.
• 6. Realizar la reducci髇 arm髇ica de un fragmento sencillo m鷖ica escrita para un instrumento polif髇ico. Mediante este criterio se podr醤 valorar los conocimientos anal韙icos del alumno en lo referente a la identificaci髇 de las estructuras arm髇icas b醩icas, mediante un ejercicio de lectura basado principalmente en la eliminaci髇 de todo aquello que no sea esencial desde el punto de vista de dichas estructuras.
• 7. Leer obras o fragmentos con disposiciones arm髇icas t韕icamente pian韘ticas (arpegios, bajos de Alberti, etc.). Mediante este criterio se podr� valorar la capacidad de s韓tesis del alumno y su rapidez en la realizaci髇 de pasajes arm髇icos simples, pero de ejecuci髇 relativamente complicada.
• 8. Repentizar una partitura participando dentro de un grupo instrumentos o acompa馻ndo a un solita. Con este criterio se trata de valorar el grado de desarrollo de los reflejos y dem醩 cualidades que son estimuladas en el alumno a trav閟 de la lectura improvisada formando parte de un grupo de instrumentistas o en el acompa馻miento a un solista vocal e instrumental.
• 9. Crear e interpretar melod韆s de dos o tres frases y su acompa馻miento por enlace arm髇ico sobre estructuras arm髇icas propuestas. Con este criterio se pretende valorar la capacidad creativa del alumno y la asimilaci髇 de los conocimientos mel骴ico-arm髇icos a trav閟 del instrumento.
• 10. Transportar peque駉s fragmentos musicales, ya sean propuestos mediante una partitura o a partir de obras improvisadas. Mediante este criterio se pretende valorar la capacidad del alumno para aplicar la transposici髇 le韉a (partituras) o mental (creaciones propias).

INSTRUMENTOS

Introducci髇

Introducci髇

La m鷖ica es un arte, en medida parecido al arte dram醫ico, que necesita esencialmente la presencia de un mediador entre el creador y el p鷅lico al que va destinado el producto art韘tico: este mediador es el int閞prete (instrumentista, cantante, director, etc.).

Corresponde al int閞prete, en sus m鷏tiples facetas de instrumentista, cantante, director, etc., ese trabajo de mediaci髇, comenzando por la problem醫ica de su labor con el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidos en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece y padecer� siempre de irremediables limitaciones para representar el fen髆eno musical como algo esencialmente necesitado de recreaci髇, como algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes. El hecho interpretativo es, por definici髇, diverso. Y no s髄o por la radical incapacidad de la graf韆 para apresar por entero una realidad, el fen髆eno sonoro-temporal en que consiste la m鷖ica, que se sit鷄 en un plano totalmente distinto al de la escritura, sino, sobre todo, por esa especial manera de ser de la m鷖ica, lenguaje expresivo por excelencia, lenguaje de los 玜fectos�, como dec韆n los viejos maestros del XVII y el XVIII, lenguaje de las emociones, que pueden ser expresadas con tantos acentos diferentes como artistas capacitados se acerquen a ella para descifrar y transmitir su mensaje.

Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje, que puede ser previo o simult醤eo con la pr醕tica instrumental, del sistema de signos propio de la m鷖ica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos esenciales en el papel. La tarea del futuro int閞prete consiste, por lo tanto, en: aprender a leer correctamente la partitura; penetrar despu閟, a trav閟 de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor est閠ico, y desarrollar al propio tiempo la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecuci髇 de ese texto musical adquiera su plena dimensi髇 de mensaje expresivamente significativo para poder trasmitir de manera persuasiva, convincente, la emoci髇 de orden est閠ico que en el esp韗itu del int閞prete despierta la obra musical cifrada en la partitura.

Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades espec韋icas que le permitan alcanzar el m醲imo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su elecci髇, posibilidades que se hallan reflejadas en la literatura que nos han legado los compositores a lo largo de los siglos, toda una suma de repertorios que, por lo dem醩, no cesa de incrementarse. Al desarrollo de esa habilidad, a la plena posesi髇 de esa destreza en el manejo del instrumento, es a lo que llamamos t閏nica.

El pleno dominio de los problemas de ejecuci髇 que plantea el repertorio del instrumento es, desde luego, una tarea prioritaria para el int閞prete, tarea que, adem醩, absorbe un tiempo considerable dentro del total de horas dedicadas a su formaci髇 musical global. De todas maneras, ha de tenerse muy en cuenta que el trabajo t閏nico, representado por esas horas dedicadas a la pr醕tica intensiva del instrumento, deben estar siempre indisociablemente unidas en la mente del int閞prete a la realidad musical a la que se trata de dar cauce, soslayando constantemente el peligro de que queden reducidas a una mera ejercitaci髇 gimn醩tica.

En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importancia que la memoria (el desarrollo de esa esencial facultad intelectual) tiene en su formaci髇 como mero ejecutante y, m醩 a鷑, como int閞prete, incluso si en su pr醕tica profesional normal (instrumentista de orquesta, grupo de c醡ara, etc.) no tiene necesidad absoluta de tocar sin ayuda de la parte escrita. No es 閟te el lugar de abordar en toda su extensi髇 la importancia de la funci髇 de la memoria en el desarrollo de las capacidades del int閞prete, pero s� de se馻lar que al margen de esa b醩ica memoria subconsciente constituida por la inmensa y complej韘ima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecuci髇 instrumental ser韆 simplemente impensable, primero, s髄o est� sabido aquello que se puede recordar en todo momento; la memorizaci髇 es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede suponer un considerable ahorro de tiempo y permite desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar toda la atenci髇 en la correcta soluci髇 de los problemas t閏nicos y en una realizaci髇 musical y expresivamente v醠ida; la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensi髇 unitaria, global de una obra, ya que al desarrollarse 閟ta en el tiempo s髄o la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.

La formaci髇 y el desarrollo de la sensibilidad musical constituyen un proceso continuo, alimentado b醩icamente por el conocimiento cada vez m醩 amplio y profundo de la literatura musical en general y de su instrumento en particular. A ese desarrollo de la sensibilidad contribuyen tambi閚 naturalmente los estudios de otras disciplinas te髍ico-pr醕ticas, as� como los conocimientos de orden hist髍ico que permitir醤 al instrumentista situarse en la perspectiva adecuada para que sus interpretaciones sean estil韘ticamente correctas.

El trabajo sobre esas otras disciplinas, que para el instrumentista pueden considerarse complementarias, pero no por ello menos imprescindibles, conduce a una comprensi髇 plena de la m鷖ica como lenguaje, como medio de comunicaci髇 que, en tanto que tal, se articula y se constituye a trav閟 de una sintaxis, de unos principios estructurales que, si bien pueden ser aprehendidos por el int閞prete a trav閟 de la v韆 intuitiva en las etapas iniciales de su formaci髇, no cobran todo su valor m醩 que cuando son plena y conscientemente asimilados e incorporados al bagaje cultural y profesional del int閞prete.

Todo ello nos lleva a considerar la formaci髇 del instrumentista como un frente interdisciplinar de considerable amplitud y que supone un largo proceso formativo en el que juegan un important韘imo papel, por una parte, el cultivo temprano de las facultades puramente f韘icas y psico-motrices y, por otra, la progresiva maduraci髇 personal, emocional y cultural del futuro int閞prete.

ACORDE覰

Objetivos

Las ense馻nzas de acorde髇 de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Desarrollar en su conjunto la t閏nica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento, as� como alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• b) Demostrar un control sobre el fuelle de manera que se garantice, adem醩 de la calidad sonora adecuada, la consecuci髇 de los diferentes efectos propios del instrumento requeridos en cada obra.
• c) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de la literatura acordeon韘tica de diferentes compositores, estilos, lenguajes y t閏nicas de importancia musical y dificultad adecuada a este nivel.
• d) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, registraci髇, fuelle, etc.
• e) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• f) Demostrar solvencia en la lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• g) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la historia de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.

Contenidos

Desarrollo del perfeccionamiento t閏nico-interpretativo en funci髇 del repertorio y la modalidad instrumental elegida. Desarrollo de la velocidad y flexibilidad de los dedos. T閏nica del fuelle y efectos ac鷖ticos propios del instrumento (Bellowshatre, ricochet, distorsiones). Perfeccionamiento de la t閏nica del fuelle como medio para conseguir calidad de sonido. Profundizaci髇 en el trabajo de articulaci髇 y acentuaci髇 (legato, staccato, leggero, coul�, detach�, etc.). Profundizaci髇 en el estudio de la din醡ica y de la registraci髇. Estudio del repertorio adecuado para este nivel, que incluya representaci髇 de las distintas escuelas acordeon韘ticas existentes. Elecci髇 de la digitaci髇, articulaci髇, fraseo e indicaciones din醡icas en obras donde no figuren tales indicaciones. Reconocimiento de la importancia de los valores est閠icos de las obras. Toma de conciencia de las propias cualidades musicales y de su desarrollo en funci髇 de las exigencias interpretativas. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

ARPA

Objetivos

Las ense馻nzas de arpa de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Desarrollar en su conjunto la t閏nica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento, as� como alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• b) Demostrar un buen control del uso de los pedales y de la afinaci髇.
• c) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de una dificultad acorde con este nivel.
• d) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇 (digitaci髇, articulaci髇, etc.).
• e) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• f) Demostrar solvencia en la lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• g) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la historia de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.

Contenidos

Pr醕tica en todas las octavas del arpa de: intervalos arm髇icos, acordes, escalas y arpegios con cambios de tonalidades mayores y menores. Manos paralelas, inversas, cambios de sentido, manos cruzadas, alternadas, combinaciones de f髍mulas en cada mano para desarrollar la independencia entre ambas. Ejercicios de improvisaci髇. Estudio de cadencias e importancia de los grados de la escala como recursos para las t閏nicas 玜 piacere�. Aplicaci髇 de los efectos y matices a las distintas 閜ocas y estilos. Profundizaci髇 en la digitaci髇 y el fraseo. Estudio de las notas de adorno en las distintas 閜ocas y estilos. Estudio del repertorio sinf髇ico. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Control esc閚ico progresivo mediante la realizaci髇 de audiciones p鷅licas. Pr醕tica de conjunto.

CANTO

Objetivos

Las ense馻nzas de canto de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Demostrar un control suficiente del aire mediante la respiraci髇 diafragm醫ica que posibilite una correcta emisi髇, afinaci髇 y articulaci髇 de la voz.
• b) Conocer las caracter韘ticas y posibilidades de la propia voz (extensi髇, timbre, flexibilidad, cualidades expresivas, etc.) y saber utilizarlas correctamente en la interpretaci髇.
• c) Emplear la fon閠ica adecuada en relaci髇 con el idioma cantado y una dicci髇 que haga inteligible el texto.
• d) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• e) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con la voz.
• f) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de una dificultad adecuada a este nivel.

Contenidos

Estudio de la respiraci髇. Vocalizaciones. Trabajo de la intensidad y gradaci髇 del sonido vocal. Pr醕tica de la extensi髇 gradual hacia los extremos de la voz. Desarrollo gradual de la duraci髇 de una nota tenida sobre una sola respiraci髇 para la consecuci髇 del m醲imo de 玣iato�. Ejercitaci髇 auditiva del timbre de la propia voz y b鷖queda de distintos colores vocales. Desarrollo de la percepci髇 total de las sensaciones fonatorias. Interpretaci髇 de obras acordes con cada voz, de menor a mayor dificultad a medida que se vaya consiguiendo el dominio t閏nico-vocal. Estudio de un repertorio que deber� incluir canciones y arias espa駉las e italianas antiguas, canciones de concierto espa駉las, canciones latino-americanas, italianas, alemanas y francesas, romanzas de zarzuela y 髉era espa駉la y extranjera y arias de oratorios o cantatas. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

CLAVE

Objetivos

Las ense馻nzas de clave de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer la historia y la literatura del clave y de los instrumentos afines de teclado que convivieron con 閘, as� como sus formas musicales b醩icas.
• b) Valorar la importancia del trabajo de investigaci髇 para interpretar adecuadamente la literatura del instrumento.
• c) Aplicar la registraci髇 adecuada a las obras estudiadas atendiendo a consideraciones expresivas y estil韘ticas.
• d) Ornamentar cuando proceda las obras interpretadas de acuerdo con las caracter韘ticas del estilo correspondiente.
• e) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, cambios de teclado, registraci髇, etc.
• f) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• g) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• h) Practicar la m鷖ica de conjunto, integr醤dose en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇, e interpretar un repertorio solista que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de una dificultad adecuada a este nivel.

Contenidos

Trabajo de las diferentes digitaciones seg鷑 閜ocas y estilos. Ejercicios encaminados a conseguir un buen control del instrumento y favorecer la automatizaci髇 de las distintas dificultades t閏nicas. Registraci髇 y cambios de teclado. Estudio del bajo cifrado y su realizaci髇, improvisaci髇 y acompa馻miento a partir de un bajo cifrado. Pr醕tica de la lectura a vista. Estudio de la semiton韆 subintellecuenta Sistema hexacordal. Conocimiento de los recursos y figuras ret髍icas de la 閜oca y su aplicaci髇 a la composici髇 e interpretaci髇 de determinadas formas musicales. Estudio de las danzas y evoluci髇 de la suite. Interpretaci髇 del repertorio b醩ico del clave que incluya reducciones orquestales realizadas por compositores de la 閜oca y el tratamiento dado al instrumento. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de m鷖ica contempor醤ea y sus graf韆s y efectos. Conocimiento del funcionamiento del clave de pedales: su registraci髇 y t閏nicas especiales. Estudio y pr醕tica de las diversas afinaciones. T閏nicas b醩icas de mantenimiento del instrumento. Conocimiento de los distintos tipos de clave, construcci髇 e influencia en la literatura de las distintas 閜ocas y estilos en cada pa韘. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

FLAUTA DE PICO

Objetivos

Las ense馻nzas de flauta de pico de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Valorar la importancia del trabajo de investigaci髇 para interpretar adecuadamente la literatura del instrumento.
• b) Ornamentar cuando proceda las obras interpretadas de acuerdo con las caracter韘ticas del estilo correspondiente.
• c) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, etc.
• d) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• e) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• f) Practicar la m鷖ica de conjunto, integr醤dose en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇, e interpretar un repertorio solista que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de una dificultad adecuada a este nivel.

Contenidos

Estudio del repertorio para flauta solista, con y sin acompa馻miento, y para conjunto de flautas. Desarrollo de la improvisaci髇 como premisa para la interpretaci髇 de glosas y cadencias solistas. Pr醕tica de la ornamentaci髇 en los siglos XVI, XVII y XVIII. Estudio de los tratados antiguos sobre la t閏nica de la flauta de pico y sobre la interpretaci髇 de la m鷖ica. Perfeccionamiento de toda la gama de articulaciones y modos de ataque. Estudio en profundidad del fraseo y su adecuaci髇 a los diferentes estilos. Profundizaci髇 en la din醡ica y la precisi髇 en la realizaci髇 de las diversas indicaciones que a ella se refieren, y en el equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de la m鷖ica contempor醤ea y al conocimiento de sus graf韆s y efectos. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

GUITARRA

Objetivos

Las ense馻nzas de guitarra de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Dominar en su conjunto la t閏nica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento, as� como alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• b) Utilizar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, etc.
• c) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la historia de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.
• d) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• e) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• f) Practicar la m鷖ica de conjunto, integr醤dose en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇.
• g) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de una dificultad adecuada a este nivel.

Contenidos

Profundizar en el estudio de la digitaci髇 y su problem醫ica: digitaci髇 de obras o pasajes polif髇icos en relaci髇 con la conducci髇 de las distintas voces. Perfeccionamiento de toda la gama de articulaciones y modos de ataque. La din醡ica y su precisi髇 en la realizaci髇 de las diversas indicaciones que a ella se refiere, y el equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes. El fraseo y su adecuaci髇 a los diferentes estilos. Aplicaci髇 de las reglas de ornamentar al repertorio de la guitarra de acuerdo con las exigencias de las distintas 閜ocas y estilos. Utilizaci髇 de los efectos caracter韘ticos del instrumento (timbres, percusi髇, etc.). Arm髇icos octavados. Estudio de un repertorio de obras de diferentes 閜ocas y estilos. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de m鷖ica contempor醤ea y al conocimiento de sus graf韆s y efectos. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Estudio de las posiciones y cambios de posici髇. Estudio de acordes y arpegios. Trabajo de la velocidad. Iniciaci髇 a la improvisaci髇. Estudio del vibrato. Control esc閚ico progresivo mediante la realizaci髇 de audiciones p鷅licas. Pr醕tica de conjunto.

INSTRUMENTOS DE CUERDA VIOLIN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO

Objetivos

Las ense馻nzas de los instrumentos de cuerda (viol韓, viola, violoncello y contrabajo) de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, etc.
• b) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.
• c) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• d) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• e) Practicar la m鷖ica de conjunto, integr醤dose en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇 y desempe馻ndo papeles de solista con orquesta en obras de dificultad media, desarrollando as� el sentido de la interdependencia de los respectivos cometidos.
• f) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de una dificultad de acuerdo con este nivel.
• g) Dominar en su conjunto la t閏nica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento, as� como alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.

Contenidos

Continuaci髇 del trabajo sobre los cambios de posiciones. Dobles cuerdas y acordes de tres y cuatro notas. Desarrollo de la velocidad. Perfeccionamiento de todas las arcadas. Arm髇icos naturales y artificiales. Trabajo de la polifon韆 en los instrumentos de cuerda. La calidad sonora: 玞antabile� y afinaci髇. El fraseo y su adecuaci髇 a los diferentes estilos. Profundizaci髇 en el estudio de la din醡ica, de la precisi髇 en la realizaci髇 de las diferentes indicaciones que a ella se refieren y del equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de m鷖ica contempor醤ea y al conocimiento de sus graf韆s y efectos. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Estudio del vibrato. Iniciaci髇 a la improvisaci髇. Control esc閚ico progresivo mediante la realizaci髇 de audiciones p鷅licas. Pr醕tica de conjunto.

INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERA FLAUTA TRAVESERA, OBOE, CLARINETE, FAGOT Y SAXOFON

Objetivos

Las ense馻nzas de los instrumentos de viento-madera (flauta travesera, oboe, clarinete, fagot y saxof髇) de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• b) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos de dificultad adecuada a este nivel.
• c) Practicar la fabricaci髇 de leng黣tas dobles (para los instrumentos que las tienen).
• d) Demostrar autonom韆 progresivamente mayor para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, etc.
• e) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la historia de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.
• f) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• g) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• h) Practicar la m鷖ica de conjunto, en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇 y desempe馻ndo papeles de solista con orquesta en obras de dificultad media, desarrollando as� el sentido de la interdependencia de los respectivos cometidos.

Contenidos

Desarrollo en profundidad de la velocidad y de toda la gama de articulaciones posibles (velocidad en legato, en los distintos staccatos, en los saltos, etc.). Profundizaci髇 en el estudio del vibrato de acuerdo con las exigencias interpretativas de los diferentes estilos. Trabajo de todos los elementos que intervienen en el fraseo musical: l韓ea, color y expresi髇, adecu醤dolos a los diferentes estilos, con especial atenci髇 a su estudio en los tempos lentos. Estudio del registro sobreagudo en los instrumentos que lo utilizan. Pr醕tica de conjunto con otros instrumentos para desarrollar al m醲imo el sentido de la armon韆, la afinaci髇, el ritmo, etc. Estudio del repertorio sol韘tico con orquesta de diferentes 閜ocas correspondiente a cada instrumento. Estudio de los instrumentos afines. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de m鷖ica contempor醤ea y al conocimiento de sus graf韆s y efectos. Fabricar ca馻s seg鷑 los m閠odos tradicionales (instrumentos de leng黣ta doble). Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones.

INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL TROMPA, TROMPETA, TROMBON, TUBA

Objetivos

Las ense馻nzas de los instrumentos de viento-metal (trompa, trompeta, tromb髇, tuba) de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Dominar en su conjunto la t閏nica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento.
• b) Utilizar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, etc.
• c) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas 閜ocas y estilos, de dificultad adecuada a este nivel.
• d) Practicar la m鷖ica de conjunto, en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇 y desempe馻ndo papeles de solista con orquesta en obras de dificultad media, desarrollando as� el sentido de la interdependencia de los respectivos cometidos.
• e) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• f) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• g) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la historia de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.

Contenidos

Desarrollo de la velocidad en toda la extensi髇 del instrumento. Estudio del registro agudo. Estudio de los ornamentos (trinos, grupetos, apoyaturas, mordentes, etc.). Estudio de la literatura solista del instrumento adecuada a este nivel. Profundizaci髇 en todo lo referente a la articulaci髇: estudio del doble y triple picado. Trabajo de todos los elementos que intervienen en el fraseo musical: l韓ea, color y expresi髇, adecu醤dolos a los diferentes estilos, con especial atenci髇 a su estudio en los tempos lentos. Perfeccionamiento de la igualdad sonora y t韒brica en los diferentes registros. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de m鷖ica contempor醤ea y al conocimiento de sus graf韆s y efectos. Estudio de los instrumentos afines (fliscorno, bombardino y tromb髇 alto y bajo). Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

覴GANO

Objetivos

Las ense馻nzas de 髍gano de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer los fundamentos sonoros del 髍gano y adquirir la capacidad necesaria para utilizar sus posibilidades.
• b) Demostrar el nivel de coordinaci髇 motriz necesario entre manos y pies a fin de poder hacer frente a las exigencias del repertorio.
• c) Controlar y administrar el caudal sonoro del 髍gano y las distintas modalidades de toque en funci髇 de la ac鷖tica del local donde se ubique.
• d) Conocer y utilizar en los distintos tipos de 髍gano la registraci髇 en funci髇 de la 閜oca y estilo de la m鷖ica destinada a ellos.
• e) Relacionar los conocimientos lit鷕gicos con la funci髇 de ciertas formas musicales caracter韘ticas de su repertorio (preludios, corales, versos, etc.).
• f) Conocer los distintos estilos de interpretaci髇 seg鷑 閜ocas y escuelas.
• g) Valorar la importancia del trabajo de investigaci髇 para interpretar adecuadamente la literatura del instrumento.
• h) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• i) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• j) Interpretar un repertorio integrado por obras de diferentes 閜ocas y estilos de una dificultad acorde con este nivel.

Contenidos

Ejercicios manuales sobre los que se trabajen las distintas modalidades de toque propias del 髍gano. Conocimiento y pr醕tica del pedalero. Ejercicios combinados de manual y pedal para desarrollar la independencia de manos y pies (escalas por movimiento contrario entre manual y pedal, combinaci髇 simult醤ea de ritmos binarios y ternarios, ejercicios en tr韔, etc.). Estudio de los tratados de registraci髇 existentes, seg鷑 escuelas y 閜ocas. Conocimiento de la ornamentaci髇, seg鷑 pa韘es y estilos. Trabajo de la articulaci髇, fraseo y digitaciones. Estudio del bajo cifrado. Pr醕tica de la lectura a vista. Estudio de las distintas escuelas de construcci髇 de 髍ganos en Europa. Formas lit鷕gicas relacionadas con la m鷖ica de 髍gano. Estudio del 髍gano barroco espa駉l y de la m鷖ica ib閞ica destinada al mismo. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

PERCUSI覰

Objetivos

Las ense馻nzas de percusi髇 de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Dominar t閏nicamente todos los instrumentos de la especialidad, as� como la coordinaci髇 r韙mica y motriz que exige el conjunto de los mismos.
• b) Tocar en grupo sin director, con precisi髇 r韙mica y conocimiento global de la obra.
• c) Utilizar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: articulaci髇, coordinaci髇 entre las dos manos, din醡ica, etc.
• d) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• e) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• f) Actuar en p鷅lico con una formaci髇 de percusi髇 combinada.
• g) Interpretar un repertorio de obras pertenecientes a diferentes estilos, de dificultad adecuada a este nivel.

Contenidos

Desarrollo de toda la gama de modos de ataque. Ritmos compuestos y grupos irregulares. Caja: redobles, paradiddles, etc. Timbales: afinaci髇 con cambios, t閏nica de glissando, etc. Bater韆: independencia y dominio de la coordinaci髇, cadenzas y 玝reaks�, etc. L醡inas: desarrollo de la velocidad, acordes con cuatro baquetas, t閏nicas Stevens y Across. Desarrollo de la capacidad de obtener simult醤eamente sonidos de distinta intensidad entre ambas manos, tratando de alcanzar una diferenciaci髇 din醡ica ya se trate de la relaci髇 melod韆-acompa馻miento o de planteamientos contrapunt韘ticos de mayor complejidad. Instrumentos accesorios y de efecto: conocimiento b醩ico de ritmos populares en instrumentos latinoamericanos, t閏nica de todos los instrumentos, obras para percusi髇 combinada. Pr醕tica de la lectura a vista. Trabajo de la improvisaci髇. Pr醕tica de conjunto. Estudio de la literatura orquestal y solos. El fraseo y su adecuaci髇 a los diferentes estilos: l醡inas, timbales, caja, bater韆, etc. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de diferentes posturas: posici髇 corporal correcta para el movimiento del brazo, antebrazo, piernas, dedos, manos. Baquetaciones. Elecci髇 de baquetas. Areas de percusi髇. Comprensi髇 de la estructura musical de las obras interpretadas.

PIANO

Objetivos

Las ense馻nzas de piano de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.
• b) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• c) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.
• d) Practicar la m鷖ica de conjunto, integr醤dose en formaciones camer韘ticas de diversa configuraci髇 y desempe馻ndo papeles de solista con orquesta en obras de dificultad media, desarrollando as� el sentido de la interdependencia de los respectivos cometidos.
• e) Aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar por s� mismo los diversos problemas de ejecuci髇 que puedan presentarse relativos a digitaci髇, pedalizaci髇, fraseo, din醡ica.
• f) Dominar en su conjunto la t閏nica y las posibilidades sonoras y expresivas del instrumento, as� como alcanzar y demostrar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• g) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de diferentes 閜ocas y estilos de dificultad adecuada a este nivel.

Contenidos

Estudio en profundidad de la digitaci髇 y su problem醫ica; el desarrollo y perfeccionamiento de toda la gama de modos de ataque; la utilizaci髇 progresivamente mayor del peso del brazo como principal fuente de fuerza y de control de la sonoridad; la din醡ica, la precisi髇 en la realizaci髇 de las diversas indicaciones que a ella se refieren y el equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes; la utilizaci髇 de los pedales y la potenciaci髇 que han experimentado sus recursos en la evoluci髇 de la escritura pian韘tica; el fraseo y su adecuaci髇 a los diferentes estilos; ligado a ello, el desarrollo de la cantabilidad en el piano. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes int閞pretes para analizar de manera cr韙ica las caracter韘ticas de sus diferentes versiones. Pr醕tica de conjunto.

TXISTU

Objetivos

Las ense馻nzas de txistu de las ense馻nzas profesionales de m鷖ica tendr醤 como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

• a) Desarrollar la sensibilidad auditiva necesaria para perfeccionar gradualmente la calidad sonora.
• b) Conocer las caracter韘ticas y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas, dentro de las exigencias del nivel, en el repertorio propio (en las obras propias de su repertorio).
• c) Demostrar una autonom韆 progresivamente mayor para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretaci髇: digitaci髇, articulaci髇, fraseo, vibrato, etc.
• d) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos per韔dos de la historia de la m鷖ica instrumental, especialmente las referidas a la escritura r韙mica o a la ornamentaci髇.
• e) Practicar m鷖ica de conjunto, en las formaciones propias del instrumento.
• f) Utilizar con autonom韆 y dominio t閏nico progresivamente mayor todos los instrumentos afines de percusi髇, tanto en la interpretaci髇 individual como colectiva.
• g) Valorar la importancia del trabajo de investigaci髇 para interpretar adecuadamente la literatura del instrumento.
• h) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.
• i) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonom韆 progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisaci髇 con el instrumento.

Contenidos

Ejercicios de respiraci髇 con y sin instrumento. Desarrollo en profundidad de la velocidad y de toda la gama de articulaciones posibles (velocidad en legato, en los distintos staccatos, en los saltos, doble y triple picado, etc.). Profundizaci髇 en el estudio del vibrato de acuerdo con las exigencias interpretativas de los diferentes estilos. La din醡ica y la precisi髇 en la realizaci髇 de las diversas indicaciones que a ella se refieren, y el equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes. Los ornamentos (trinos, grupetos, apoyaturas, mordentes, etc.). Trabajo de todos los elementos que intervienen en el fraseo musical: l韓ea, color y expresi髇, adecu醤dolos a los diferentes estilos con especial atenci髇 a su estudio en los tempos lentos. Estudio del registro agudo. Instrumentos afines de percusi髇: modos de ataque, ritmos compuestos y grupos irregulares. Dominio de los ritmos populares. Pr醕tica de conjunto con otros instrumentos para desarrollar al m醲imo el sentido de la armon韆, la afinaci髇, el ritmo, etc. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Pr醕tica de la lectura a vista y de la transposici髇. La improvisaci髇. Audiciones comparadas. Estudio de los instrumentos afines (silbote, txilibitu, txistus en diferentes tonalidades, etc.). Estudio del repertorio solista. Iniciaci髇 a la interpretaci髇 de la m鷖ica contempor醤ea y conocimiento de sus graf韆s y efectos.

Criterios de evaluaci髇 de los instrumentos

• 1. Utilizar el esfuerzo muscular, la respiraci髇 y relajaci髇 adecuados a las exigencias de la ejecuci髇 instrumental. Con este criterio se pretende evaluar el dominio de la coordinaci髇 motriz y el equilibrio entre los indispensables esfuerzos musculares que requiere la ejecuci髇 instrumental y el grado de relajaci髇 necesaria para evitar tensiones que conduzcan a una p閞dida de control en la ejecuci髇.
• 2. Demostrar el dominio en la ejecuci髇 de estudios y obras sin desligar los aspectos t閏nicos de los musicales. Este criterio eval鷄 la capacidad de interrelacionar los conocimientos t閏nicos y te髍icos necesarios para alcanzar una interpretaci髇 adecuada.
• 3. Demostrar sensibilidad auditiva en la afinaci髇 y en el uso de las posibilidades sonoras del instrumento. Mediante este criterio se pretende evaluar el conocimiento de las caracter韘ticas y del funcionamiento mec醤ico del instrumento y la utilizaci髇 de sus posibilidades.
• 4. Demostrar capacidad para abordar individualmente el estudio de las obras del repertorio. Con este criterio se pretende evaluar la autonom韆 del estudiante y su competencia para emprender el estudio individualizado y la resoluci髇 de los problemas que se le planteen en el estudio.
• 5. Demostrar solvencia en la lectura a primera vista y capacidad progresiva en la improvisaci髇 sobre el instrumento. Este criterio eval鷄 la competencia progresiva que adquiera el alumno en la lectura a primera vista as� como su desenvoltura para abordar la improvisaci髇 en el instrumento aplicando los conocimientos adquiridos.
• 6. Interpretar obras de las distintas 閜ocas y estilos, como solista y en grupo. Se trata de evaluar el conocimiento que el alumno posee del repertorio de su instrumento y de sus obras m醩 representativas, as� como el grado de sensibilidad e imaginaci髇 para aplicar los criterios est閠icos correspondientes.
• 7. Interpretar de memoria obras del repertorio solista de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente. Mediante este criterio se valora el dominio y la comprensi髇 que el alumno posee de las obras, as� como la capacidad de concentraci髇 sobre el resultado sonoro de las mismas.
• 8. Demostrar la autonom韆 necesaria para abordar la interpretaci髇 dentro de los m醨genes de flexibilidad que permita el texto musical. Este criterio eval鷄 el concepto personal estil韘tico y la libertad de interpretaci髇 dentro del respeto al texto.
• 9. Mostrar una autonom韆 progresivamente mayor en la resoluci髇 de problemas t閏nicos e interpretativos. Con este criterio se quiere comprobar el desarrollo que el alumno ha alcanzado en cuanto a los h醔itos de estudio y la capacidad de autocr韙ica.
• 10. Presentar en p鷅lico un programa adecuado a su nivel demostrando capacidad comunicativa y calidad art韘tica. Mediante este criterio se pretende evaluar la capacidad de autocontrol y grado de madurez de su personalidad art韘tica.